المخرج وتوجيه الكاميرا الواحدة
قد تبدو عملية توجيه المخرج
للكاميرا معقدة أحياناً ، إلا أن تطبيقها يجب أن يكون بأبسط الطرق الممكنة
، حتى لا تفقد اللقطة معناها. فتظهر اللقطات والنقلات معقدة أكثر مما يجب ,
وبصورة مشوشة .
وفى مرحلة المونتاج ، يتم عمل مونتاج للقطات ، لخلق مشاهد عميقة ، ومعقدة ، بالقدر المطلوب. وبالتالي فإنه من الضروري للمخرج أن لا يهتم فقط بمحتوى كل لقطة ، ولكن أيضاً مراعاة علاقة كل لقطة بالأخرى . لذلك فمن المفيد له أن يقوم بعمل لائحة باللقطات shot list ، والسيناريو المرسوم Storyboards ، أو حتى رسم تخطيطى لأرضية موقع التصوير floor plans أثناء تصميمه للقطات .
التصوير بكاميرا واحدة :تصور الأفلام بكاميرا واحدة ، ويتغير وضعها من لقطة الى أخرى ، لتصوير الفعل من اتجاهات مختلفة . ثم يعاد ترتيب اللقطات ، حتى يظهر تتابعها ، واستمراريتها ، من خلال المونتاج . وقد يظهر من الوهلة الأولى أن استخدام عدة كاميرات فى التصوير السينمائى يعد طريقة عمليه ، ولكن فى الحقيقة هذا ليس صحيحا ,وذلك لسببين :
أولاً : إستخدام أكثر من كاميرا يعتبر مكلفاً مادياً جداً , لأن ذلك لا يتطلب فقط إضافة آلة تصوير , بل وتعيين فريق عمل آخر لتشغيل الكاميرا الأخرى ، مما يزيد من التكاليف بصورة مطردة .
ثانياً : أحيانا فى حالة استخدام أكثر من كاميرا ، يتم التضحية بجودة التصوير ، والصوت اعتمادا على أن تعدد الكاميرات يتيح فرصة اخذ الكثير من اللقطات ، من زوايا متعددة . أما إذا تم التصوير من خلال كاميرا واحدة ، أى زاوية واحدة فى كل مرة ، فإن هذا يتيح ضبط الإضاءة , وأماكن ميكروفونات الصوت ، حسب كل لقطة بدقة . ولهذا يفضل استعمال كاميرا واحدة أثناء التصوير السينمائى.
ولكن أحيانا قد يكون من المفيد إستخدام أكثر من كاميرا ، خاصة فى المشاهد التى تتضمن عددا كبيراً جداً من الممثلين ، أو فى الحفلات الموسيقية , أومشاهد الإنفجارات لأنه يصعب إعادتها إذا حصل أى خطأ أثناء تصويرها بكاميرا واحدة .
إجراءات التحضير الجيـد لبدايـة التصويـر :
يقوم كل مخرج بتطوير أسلوب خاص به أثناء العمل فى الفيلم الذي يقوم بتصويره ، بناءاً على الطريقة التي يفضلها هو شخصياً ، فعلى سبيل المثال :
قد يفضل مخرج التعامل مع الممثل ، مع ترك أمر العناصر الأخرى داخل الكادر السينمائي لمدير التصوير . بينما يفضل مخرج أخر التركيز على هذه العناصر تاركاً للممثل حرية أكبر في التعامل مع الشخصية التي يقوم بتمثيلها .
ولكن فى الحقيقة يجب أن يتولى المخرج شئون الإبداع في كل أجزاء العمل السينمائي .ولذلك عليه أن يعمل توازن بين الأسلوبين. بل وعليه مناقشة كل التفاصيل مع الإدارات المختلفة قبل التصوير . لأن ذلك سوف يجعل التحضير أفضل ، وبالتالي يصبح من الممكن تدارك أية مشكلة ، ومناقشتها قبل التصوير ، بدلاً من ظهورها أثناءه .
وعلى المخرج في موقع التصوير أن يهتم ، بتوجيه كل من الكاميرا والممثلين . بل وعليه أيضاً مراجعة الاحتمالات المختلفة للقطات , والمشاكل المتوقعة أثناء التصوير . فمثلا , يمكن أن يكون موقع التصوير , قد تغير تماماً عما رسمه فى السيناريو المرسوم , عندها يجب أن يكون مستعداً بحلول بديلة لتنفيذ اللقطة . وربما يكون التحضير لموقع التصوير مربكا لفريق العمل المبتدئ ، خاصة من ناحية تحضير المشاهد .
التحضير الأولي :
عند التحضير للمشهد داخل مكان التصوير ، والذي يكون فيه الممثلين جزءا رئيسيا من العمل ، على المخرج أن يجمع بين ملاحظاته لحركة الممثل ، والسيناريو المرسوم ، وبين تخطيطه لحركة الكاميرا داخل مكان التصوير . ومن خلال هذه الملاحظات التي يضعها المخرج مع فريق التصوير وفريق الإخراج ، يستطيعون جميعا تحديد التجهيزات التقنية المطلوبة للتصوير .
ويفضل الكثير من المخرجين بدء تصويـر المشهـد باللقطات القريبة ، ثم بعد ذلك اللقطـة الرئيسية . لكن غالباً ما يُفضل استغلال حيوية الممثلين ، في بداية يوم التصوير ، لتصوير اللقطات العامة والرئيسية Master Shots. كما أنه يمكن تصوير اللقطات القريبة واللقطات العامة في أيـام منفصلة ، إذا ما كان هذا لن يسبب مشاكل .
التحضير التقني :
فى خلال عملية التجهيز التقني، يكون على كل الإدارات التجهيز لمرحلة التصوير، من حيث الإضاءة، واختيار العدسات، ووضع علامات تخطيط المشهد بالنسبة لحركة كل من الكاميرا والممثلين داخل موقع التصوير. ويكون على مسجل الحوار اختيار أفضل أنواع الميكروفونات للمشهد، وتحديد أماكن وضعها .
التحضير مع الممثلين :
بعد الانتهاء من التجهيزات الأولية، يتم استدعاء الممثلين لمكان التصوير للتدرب على الحركة والحوار مع المخرج، مما قد يؤدى إلى حدوث بعض التعديلات الجديدة. لذلك يكون من الأفضل دائما عمل بروفة للممثلين ولحركة الكاميرا داخل الديكور قبل بدء التصوير. وعندما يرضى المخرج عن نتيجة البروفة، هنا يمكن أن يبدأ الممثلون فى ارتداء الملابس وعمل الماكياج استعدادا للتصوير.
التعديلات :
قد تظهر بعض التعديلات الصغيرة بعد أن يكون المخرج ومدير التصوير قد انتهوا من البروفات. وقد تؤدى بعض هذه التغييرات البسيطة إلى حدوث بعض التعديلات في الآلات المستخدمة للتصوير.
خطوات تصـويـر اللقطة بكاميرا واحدة :
1- يقوم المخرج بالتأكد من أن كل شيء يعمل جيدا فى الديكور الخاص بالمشهد الذى سيتم تصويره .2- يشرح المخرج اللقطة لمدير التصوير, ويقومان بتحديد مكان وضع الكاميرا ومسار حركتها.3-يقوم مساعد المصور بتركيب شريط الفيلم داخل الكامير, ثم يضع عداد الكاميرا على الصفر , ويلف بداية الفيلم حوالي 3-4 أقدام , ويضبط سرعة الكاميرا على 24 كادر في الثانية fps .4- يحدد المخرج ومدير التصوير نوع العدسة المطلوبة .5-يقوم مساعد المصور بتركيب العدسة على الكاميرا ,وضبط الفتحة المطلوبة aperture بناء على طلب مدير التصوير .6- يحدد مدير التصوير معدات الأضاءة المطلوبة للقطة.7-يقوم رئيس وحدة الأضاءة بضبط معدات الإضاءة حسب إرشادات مدير التصوير .8-يقوم مدير التصوير بتحديد قراءة قياس عداد الضوء Light Metter ، ويخبر مساعد المصور بأي T-Stop يجب استخدامها .9-يفحص المصورالمرشحات الضوئية المطلوبة لتصوير اللقطة ، ويتأكد من أنها في مكانها من خلال النظر فى جهاز الرؤية الخاص بالكاميرا viewfinder.10- يقوم المخرج بشرح الحركة للممثلين .11- ينادي المخرج بعمل بروفة ليشاهد المصور الحركة من خلال جهاز الرؤية الخاص بالكاميرا viewfinder , وليشاهدها هو من خلال جهاز video assist , وليعطي للممثلين والطاقم أية توجيهات أو إشارات مطلوبة أثناء البروفة .12- أثناء البروفة يقوم مساعد المصور بأخذ قياسات بؤرة العدسة، ومن ثم يأخذ علامتها أثناء حركة الكاميرا، ويجرب أي تغيير مطلوب لها .13- بعد إنتهاء البروفة يسأل المخرج الممثلين إذا ما كانوا مستعدين لأخذ اللقطة. ويسأل طاقم الكاميرا أيضا. 14-يكتب عامل الكلاكيت معلومات كاملة عن اللقطة التى سيتم تصويرها على لوحة الكلاكيت .15- يعلن المخرج بدء التصوير ويصيح قائلا: "دور " .16-فيصيح مساعد المخرج قائلا: دور صوت .
17-يشغل مسجل الحوار جهاز تسجيل الصوت , وعندما يتأكد من ثبات سرعة شريط الصوت ينادى : داير .
18-عندها يصيح مساعد المخرج : دور كاميرا . 19-يشغل المصور الكاميرا ,وبمجرد أن يثبت دوران الكاميرا عند سرعة 24 كادر في الثانية، ينادي مساعد المصور "داير" . 20- ينادى مساعد المخرج : كلاكيت-21-يذكرعامل الكلاكيت بيانات اللقطة بصوت عال ويضرب ذراعى الكلاكيت أمام الكاميرا. و يقوم المصور بتصويرها بشكل واضح وكافى مهما يكن الوقت الذي تستغرقه لقراءتها .
22- عندها ينادي المخرج : حركة action .
23- يقوم الممثلين بأداء الحركة والحوار الخاص بهم أمام الكاميرا.
24. يركز المخرج إنتباهه كله على حركة الكاميرا والممثلين ومحتوى اللقطة ككل .25.طوال تصوير اللقطة لابد أن يظل المصور ناظرا من فتحة الكاميرا eyepiece . ويقوم مساعد المصور بتنفيذ أية تغييرات مطلوبة للبؤرة .26- عندما يرى المخرج أن اللقطة قد اكتملت ينادى : قطع CUT .
27. يوقف المصور الكاميرا .
28- يوقف مهندس الصوت جهاز تسجيل الصوت .29- يفحص مساعد المصور عداد الفيلم الخام ليعرف كمية الخام التي تم استخدامها, ويسجل ذلك في دفتر ملاحظات الكاميرا والعدسات.30-يقرر المخرج إذا ما كانت اللقطة صالحة بعد أن يناقشها مع مدير التصوير والمصور ومهندس الصوت . وعلى أساس هذه المناقشة يقرر المخرج إعادة تصوير اللقطة مرة أخرى , أو الانتقال إلى لقطة أخرى فى نفس المشهد , أو الى مشهد آخر. 31- عندما تنتهي بوبينة الفيلم ، يقوم مساعد المصور بإخراجها من الكاميرا ووضعها بحرص في العلبة المخصصة ويكتب عليها نوع خام نيجاتيف الفيلم، ، وتاريخ التصوير، وأسم الفيلم ، وأسم المخرج , وأسم مدير التصوير وأسم المصور . 32- يقوم كل فريق بتسجل البيانات الخاصة باللقطة في التقرير الخـاص به وهى :
أ- تقرير( فريق الإخراج ) : ويختـص بكـل من تتابـع اللقطـات , واللقطات الاحتياطية , وملاحظـات المخـرج.
ب- تقرير( فريق التصوير ): ويختص بالتفاصيل التقنية الخاصة بالكاميرا والتي تستخدم لتحقيق التتابع,وتدوين المشاكل الخاصة بآلات التصوير, وملاحظات عن العدسات، وفتحة العدسة T-Stop، وكمية الخام التي استهلكت، والتعليقات..
ج- تقرير( فريق الصوت ) : ويختص بالتفاصيل التقنية الخاصة بالصوت , وتدوين المشاكل الخاصة بأجهزة تسجيل الصوت ..
وفى مرحلة المونتاج ، يتم عمل مونتاج للقطات ، لخلق مشاهد عميقة ، ومعقدة ، بالقدر المطلوب. وبالتالي فإنه من الضروري للمخرج أن لا يهتم فقط بمحتوى كل لقطة ، ولكن أيضاً مراعاة علاقة كل لقطة بالأخرى . لذلك فمن المفيد له أن يقوم بعمل لائحة باللقطات shot list ، والسيناريو المرسوم Storyboards ، أو حتى رسم تخطيطى لأرضية موقع التصوير floor plans أثناء تصميمه للقطات .
التصوير بكاميرا واحدة :تصور الأفلام بكاميرا واحدة ، ويتغير وضعها من لقطة الى أخرى ، لتصوير الفعل من اتجاهات مختلفة . ثم يعاد ترتيب اللقطات ، حتى يظهر تتابعها ، واستمراريتها ، من خلال المونتاج . وقد يظهر من الوهلة الأولى أن استخدام عدة كاميرات فى التصوير السينمائى يعد طريقة عمليه ، ولكن فى الحقيقة هذا ليس صحيحا ,وذلك لسببين :
أولاً : إستخدام أكثر من كاميرا يعتبر مكلفاً مادياً جداً , لأن ذلك لا يتطلب فقط إضافة آلة تصوير , بل وتعيين فريق عمل آخر لتشغيل الكاميرا الأخرى ، مما يزيد من التكاليف بصورة مطردة .
ثانياً : أحيانا فى حالة استخدام أكثر من كاميرا ، يتم التضحية بجودة التصوير ، والصوت اعتمادا على أن تعدد الكاميرات يتيح فرصة اخذ الكثير من اللقطات ، من زوايا متعددة . أما إذا تم التصوير من خلال كاميرا واحدة ، أى زاوية واحدة فى كل مرة ، فإن هذا يتيح ضبط الإضاءة , وأماكن ميكروفونات الصوت ، حسب كل لقطة بدقة . ولهذا يفضل استعمال كاميرا واحدة أثناء التصوير السينمائى.
ولكن أحيانا قد يكون من المفيد إستخدام أكثر من كاميرا ، خاصة فى المشاهد التى تتضمن عددا كبيراً جداً من الممثلين ، أو فى الحفلات الموسيقية , أومشاهد الإنفجارات لأنه يصعب إعادتها إذا حصل أى خطأ أثناء تصويرها بكاميرا واحدة .
إجراءات التحضير الجيـد لبدايـة التصويـر :
يقوم كل مخرج بتطوير أسلوب خاص به أثناء العمل فى الفيلم الذي يقوم بتصويره ، بناءاً على الطريقة التي يفضلها هو شخصياً ، فعلى سبيل المثال :
قد يفضل مخرج التعامل مع الممثل ، مع ترك أمر العناصر الأخرى داخل الكادر السينمائي لمدير التصوير . بينما يفضل مخرج أخر التركيز على هذه العناصر تاركاً للممثل حرية أكبر في التعامل مع الشخصية التي يقوم بتمثيلها .
ولكن فى الحقيقة يجب أن يتولى المخرج شئون الإبداع في كل أجزاء العمل السينمائي .ولذلك عليه أن يعمل توازن بين الأسلوبين. بل وعليه مناقشة كل التفاصيل مع الإدارات المختلفة قبل التصوير . لأن ذلك سوف يجعل التحضير أفضل ، وبالتالي يصبح من الممكن تدارك أية مشكلة ، ومناقشتها قبل التصوير ، بدلاً من ظهورها أثناءه .
وعلى المخرج في موقع التصوير أن يهتم ، بتوجيه كل من الكاميرا والممثلين . بل وعليه أيضاً مراجعة الاحتمالات المختلفة للقطات , والمشاكل المتوقعة أثناء التصوير . فمثلا , يمكن أن يكون موقع التصوير , قد تغير تماماً عما رسمه فى السيناريو المرسوم , عندها يجب أن يكون مستعداً بحلول بديلة لتنفيذ اللقطة . وربما يكون التحضير لموقع التصوير مربكا لفريق العمل المبتدئ ، خاصة من ناحية تحضير المشاهد .
التحضير الأولي :
عند التحضير للمشهد داخل مكان التصوير ، والذي يكون فيه الممثلين جزءا رئيسيا من العمل ، على المخرج أن يجمع بين ملاحظاته لحركة الممثل ، والسيناريو المرسوم ، وبين تخطيطه لحركة الكاميرا داخل مكان التصوير . ومن خلال هذه الملاحظات التي يضعها المخرج مع فريق التصوير وفريق الإخراج ، يستطيعون جميعا تحديد التجهيزات التقنية المطلوبة للتصوير .
ويفضل الكثير من المخرجين بدء تصويـر المشهـد باللقطات القريبة ، ثم بعد ذلك اللقطـة الرئيسية . لكن غالباً ما يُفضل استغلال حيوية الممثلين ، في بداية يوم التصوير ، لتصوير اللقطات العامة والرئيسية Master Shots. كما أنه يمكن تصوير اللقطات القريبة واللقطات العامة في أيـام منفصلة ، إذا ما كان هذا لن يسبب مشاكل .
التحضير التقني :
فى خلال عملية التجهيز التقني، يكون على كل الإدارات التجهيز لمرحلة التصوير، من حيث الإضاءة، واختيار العدسات، ووضع علامات تخطيط المشهد بالنسبة لحركة كل من الكاميرا والممثلين داخل موقع التصوير. ويكون على مسجل الحوار اختيار أفضل أنواع الميكروفونات للمشهد، وتحديد أماكن وضعها .
التحضير مع الممثلين :
بعد الانتهاء من التجهيزات الأولية، يتم استدعاء الممثلين لمكان التصوير للتدرب على الحركة والحوار مع المخرج، مما قد يؤدى إلى حدوث بعض التعديلات الجديدة. لذلك يكون من الأفضل دائما عمل بروفة للممثلين ولحركة الكاميرا داخل الديكور قبل بدء التصوير. وعندما يرضى المخرج عن نتيجة البروفة، هنا يمكن أن يبدأ الممثلون فى ارتداء الملابس وعمل الماكياج استعدادا للتصوير.
التعديلات :
قد تظهر بعض التعديلات الصغيرة بعد أن يكون المخرج ومدير التصوير قد انتهوا من البروفات. وقد تؤدى بعض هذه التغييرات البسيطة إلى حدوث بعض التعديلات في الآلات المستخدمة للتصوير.
خطوات تصـويـر اللقطة بكاميرا واحدة :
1- يقوم المخرج بالتأكد من أن كل شيء يعمل جيدا فى الديكور الخاص بالمشهد الذى سيتم تصويره .2- يشرح المخرج اللقطة لمدير التصوير, ويقومان بتحديد مكان وضع الكاميرا ومسار حركتها.3-يقوم مساعد المصور بتركيب شريط الفيلم داخل الكامير, ثم يضع عداد الكاميرا على الصفر , ويلف بداية الفيلم حوالي 3-4 أقدام , ويضبط سرعة الكاميرا على 24 كادر في الثانية fps .4- يحدد المخرج ومدير التصوير نوع العدسة المطلوبة .5-يقوم مساعد المصور بتركيب العدسة على الكاميرا ,وضبط الفتحة المطلوبة aperture بناء على طلب مدير التصوير .6- يحدد مدير التصوير معدات الأضاءة المطلوبة للقطة.7-يقوم رئيس وحدة الأضاءة بضبط معدات الإضاءة حسب إرشادات مدير التصوير .8-يقوم مدير التصوير بتحديد قراءة قياس عداد الضوء Light Metter ، ويخبر مساعد المصور بأي T-Stop يجب استخدامها .9-يفحص المصورالمرشحات الضوئية المطلوبة لتصوير اللقطة ، ويتأكد من أنها في مكانها من خلال النظر فى جهاز الرؤية الخاص بالكاميرا viewfinder.10- يقوم المخرج بشرح الحركة للممثلين .11- ينادي المخرج بعمل بروفة ليشاهد المصور الحركة من خلال جهاز الرؤية الخاص بالكاميرا viewfinder , وليشاهدها هو من خلال جهاز video assist , وليعطي للممثلين والطاقم أية توجيهات أو إشارات مطلوبة أثناء البروفة .12- أثناء البروفة يقوم مساعد المصور بأخذ قياسات بؤرة العدسة، ومن ثم يأخذ علامتها أثناء حركة الكاميرا، ويجرب أي تغيير مطلوب لها .13- بعد إنتهاء البروفة يسأل المخرج الممثلين إذا ما كانوا مستعدين لأخذ اللقطة. ويسأل طاقم الكاميرا أيضا. 14-يكتب عامل الكلاكيت معلومات كاملة عن اللقطة التى سيتم تصويرها على لوحة الكلاكيت .15- يعلن المخرج بدء التصوير ويصيح قائلا: "دور " .16-فيصيح مساعد المخرج قائلا: دور صوت .
17-يشغل مسجل الحوار جهاز تسجيل الصوت , وعندما يتأكد من ثبات سرعة شريط الصوت ينادى : داير .
18-عندها يصيح مساعد المخرج : دور كاميرا . 19-يشغل المصور الكاميرا ,وبمجرد أن يثبت دوران الكاميرا عند سرعة 24 كادر في الثانية، ينادي مساعد المصور "داير" . 20- ينادى مساعد المخرج : كلاكيت-21-يذكرعامل الكلاكيت بيانات اللقطة بصوت عال ويضرب ذراعى الكلاكيت أمام الكاميرا. و يقوم المصور بتصويرها بشكل واضح وكافى مهما يكن الوقت الذي تستغرقه لقراءتها .
23- يقوم الممثلين بأداء الحركة والحوار الخاص بهم أمام الكاميرا.
24. يركز المخرج إنتباهه كله على حركة الكاميرا والممثلين ومحتوى اللقطة ككل .25.طوال تصوير اللقطة لابد أن يظل المصور ناظرا من فتحة الكاميرا eyepiece . ويقوم مساعد المصور بتنفيذ أية تغييرات مطلوبة للبؤرة .26- عندما يرى المخرج أن اللقطة قد اكتملت ينادى : قطع CUT .
27. يوقف المصور الكاميرا .
28- يوقف مهندس الصوت جهاز تسجيل الصوت .29- يفحص مساعد المصور عداد الفيلم الخام ليعرف كمية الخام التي تم استخدامها, ويسجل ذلك في دفتر ملاحظات الكاميرا والعدسات.30-يقرر المخرج إذا ما كانت اللقطة صالحة بعد أن يناقشها مع مدير التصوير والمصور ومهندس الصوت . وعلى أساس هذه المناقشة يقرر المخرج إعادة تصوير اللقطة مرة أخرى , أو الانتقال إلى لقطة أخرى فى نفس المشهد , أو الى مشهد آخر. 31- عندما تنتهي بوبينة الفيلم ، يقوم مساعد المصور بإخراجها من الكاميرا ووضعها بحرص في العلبة المخصصة ويكتب عليها نوع خام نيجاتيف الفيلم، ، وتاريخ التصوير، وأسم الفيلم ، وأسم المخرج , وأسم مدير التصوير وأسم المصور . 32- يقوم كل فريق بتسجل البيانات الخاصة باللقطة في التقرير الخـاص به وهى :
أ- تقرير( فريق الإخراج ) : ويختـص بكـل من تتابـع اللقطـات , واللقطات الاحتياطية , وملاحظـات المخـرج.
ب- تقرير( فريق التصوير ): ويختص بالتفاصيل التقنية الخاصة بالكاميرا والتي تستخدم لتحقيق التتابع,وتدوين المشاكل الخاصة بآلات التصوير, وملاحظات عن العدسات، وفتحة العدسة T-Stop، وكمية الخام التي استهلكت، والتعليقات..
ج- تقرير( فريق الصوت ) : ويختص بالتفاصيل التقنية الخاصة بالصوت , وتدوين المشاكل الخاصة بأجهزة تسجيل الصوت ..
قواعد الإخراج :: Working Practices
قواعد الأخراج
قواعد العمل Working Practices
مقدمة
قواعد العمل هى عبارة عن إرشادات لأعمال التصوير اليومي. وقد وجد أن هذه القواعد ناجحة عند تطبيقها أثناء التصوير من قبل المخرجين وهم يبحثون عن حلول لمشاكلهم اليومية. وقد تتغيرهذه القواعد بسبب التجديد والتكنولوجيا الحديثة، ولكنها لا تتغير بسبب عادات الفرجة. وأحيانا تفشل اللقطة ، أو تنجح في موقع التصوير ولكنها لا تنجح في حجرة المونتاج. ويرجع ذلك إلى أن الأخراج ليس علما، بل يكاد أن يكون شكلا من أشكال الفن . وهو في أحسن الأحوال أقرب إلى الحرفة التي تنقصها الصنعة، حيث يمكن أن يكون ما يتوقع مناقضا تماما لما لا يمكن التكهن به. والواقع أن كل موقع للتصوير، وكل ظرف من الظروف أثناء التصوير، يمكن أن تتولد عنه قواعد خاصة به , ولكن توجد عوامل مشتركة يمكن أن يستفيد منها المخرج إذا اتبع فطرة سليمة في تطبيقها.
1- لا تصور الحركة أبدا فى لقطة قريبة جدا Big Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة جدا هي أقرب اللقطات التى تصور الوجه . ويغطي فيها الوجه 100% من الشاشة ، لهذا فإن الحركة ،حركة العينين على سبيل المثال، تغطي فيها مساحة كبيرة من الشاشة. فإذا حاول المونتير عمل أستمرارية Continuity Cut بين هذه اللقطة , واللقطة ذات الحجم الأكبر لنفس الشخص، فإن الفرق في التتابع سواء في الحجم أو الموقع ، يكون كبير جدا لدرجة أنه يمكن أن تحدث نقلة مفاجئة ـ أو ما يسمى بالمونتاج القافز edit jumps.
إن أي حركة للشخص مصورة فى لقطات قريبة تتضخم للغاية، حتى تصبح متكلفة ومبالغا فيها، وأقرب إلى الطابع المسرحي. فاللقطة القريبة تضخم كل شيء تقريبا؛ ولذلك فالحركة حتى لو كانت بسيطة مثل إيماءة أو طرفة عين، تأخذ معنى آخر بسبب حجمها الكبير.
فمثلا حركة بسيطة حتى ولو بمقدار 2سم تقريبا .
ستضع الجسم خارج الإطار أو حتى خارج البؤرة.
وإبتسامة بسيطة مع لقطة قريبة متوسطة .
قد تبدو غريبة مع لقطة قريبة .
الحل:
لا ينبغي محاولة تصوير الحركة فى لقطات قريبة إلا مع ممثل واسع الخبرة لديه المقدرة على تحريك الوجه بدون افتعال. فمثلا، في مشهد غرامي يجب فيه إظهار قبلة فى لقطة قريبة ، يجب أن تكون حركة الشفاه صغيرة جدا لتظهر رومانسية، وإلا كانت النتيجة شيئا أخر. فى النهاية لا ينبغي استخدام اللقطة القريبة جدا , إلا نادرا لأنه من الصعوبة أستخدامها في المونتاج.
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تكون عند تصوير اللقطة القريبة بزاوية منفرجة جدا للعدسة very wide lens angle بهدف تأكيد تشويه الصورة distortion ، كما في بعض مشاهد الرعب التي تتطلب وجود مؤثرات غريبة. وهناك استثناء أخر ربما في مشاهد المعارك حيث تكون سرعة الحركة عالية جدا وبالتالي تضيف إلى التأثير العام للمشهد.
2- كن حريصا عند استخدام اللقطات القريبة Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة لها مغزى محدد للغاية. فهى تجذب انتباه المتفرج إلى الوجه بالكامل لدرجة تلغى كل المعلومات الأخرى فى الكادر، ويتوجه التركيز إلى تعبيرات الوجه فقط . وفي الوقت الذي يكون فيه ذلك معبرا ، إلا أنه يكشف الكثير من هذا الوجه أيضا. لأن تجاعيد البشرة وعلامات الوجه والشعر تظهر بمقاييس غير عادية، وكما في اللقطة القريبة جدا BCU ، فإن حركة الرموش , أو الأنف ,أو الشفاه يمكن أن تبدو مقصودة لمعنى معين بسبب تكبيرها.
الحل:
يجب قصر استخدام اللقطة القريبة , واللقطة القريبة جدا فقط على المشاهد التي يمكن أن يكون فيها المتفرج على مسافة مماثلة من الموضوع ويمكن رؤيته الوجه بهذا الحجم, مثل :
مشاهد الغرام التي تكون فيها المسافة بين الشخصين مساوية لما يحدث في الواقع .أى عندما يكون الحجم الظاهر للقطة القريبة يمثل تقارب الشخصين وجها لوجه، سواء كانا واقفين أو جالسين أو مستلقيين.
أو عند التعبير عن الغضب , حيث تكون اللقطة القريبة للشخص الواحد في الغالب لقطة ذاتية.
أوفى اللقطة التى يظهر فيها الشخصان على شكل بروفيل كامل لكي يظهر الوجهان في الكادر أنفا لأنف . أو عند البوح بسر,حيث يظهران إما كوجه كامل لشخص وبروفيل لآخر، أو كوجهان بروفيل متداخلان . وأيا كان الشكل المستخدم، فإن فم أحدهما يكون ملامسا لأذن الأخر.
أوعندما يقوم شخص بفحص جزء معين من وجه شخص آخر أو وجهه، مثل أن يفحص دكتور وجه مريض أو يفحص طبيب أسنان فم شخص. أو أن يقوم الشخص بفحص جزء معين من وجهه هو ، مثل رجل يفحص ذقنه قبل حلاقة الصباح , أو امرأة تضع المكياج أمام المرآة.
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة يكون عادة في مشاهد "الأخبار الساخنة"، مثل لقطة قريبة لأحد ضحايا كارثة. أو في مشاهد المؤثرات الخاصة.
3- لا تنس العيون في اللقطة القريبةCU أو فى اللقطة القريبة المتوسطةMCU :
الأسباب:
من أحد عوامل الحياة البشرية ، الصحة والجمال وحتى التركيز وكل ذلك ينعكس على حالة عيون الأنسان , وهو ما ينطبق أيضا على السينما والتليفزيون . فعيون الممثل يمكن أن تبدو طبيعية في اللقطة المتوسطة العامة MLS، ولكنها عندما تكون أقرب، مع اللقطة المتوسطة القريبة MCU , أواللقطة القريبة CU ، فستظهر عيونه أكبر على الشاشة ويمكن أن تبدو عديمة الحيوية وتفقد بريقها، حتى ولو كانت بؤرة اللقطة تظهر بدرجة وضوح عالية .
الحل:
أولا - فى التصوير الداخلى :
يتم إستبدال بريق العيون بضوء صناعي ، أو وضع وحدات إضاءة صغيرة (يطلق عليها في الغالب inkie dinkies) بطريقة صحيحة. والهدف هو ظهور بقعة بيضاء على كل مُقلة عين للممثل, لتأخذ هذه البقعة في مقلة العين شكل مصدر الضوء.
وفي الأماكن الداخلية غير المضاءة حين يواجه الممثل النافذة ، تظهر البقعة البيضاء على مُقلة عينه انعكاسا لشكل النافذة. ولذلك، فبديل البقعة البيضاء ينبغي أن يكون بنفس الشكل. أو أن يكون إنعكاسا لنافذة أو مصدر ضوء.
وفي كلتا الحالتين، سواء عند استخدام العاكس أو الإضاءة الصناعية، يجب أن توضع على الارتفاع المناسب و ذلك لكى تتماثل مع الأرتفاع الذي يمكن أن يأتى منه مصدر الضوء.
ثانيا - فى التصوير الخارجى :
يمكن أن تأخذ مصادر الضوء الخارجي أشكالا متعددة لإبراز العينين، ولكن فى النهاية المصدر الرئيسي هو الشمس. وبالتالي، يجب أن يكون مكان العاكس محاكيا لذلك، وألا يكون أبدا منخفضا عن عيون الممثل.
فاللقطة الخارجية exterior shot فى فترة الظهيرة ، يجب أن ينعكس فيها الضوء على الممثل من فوق مستوى العين .
وعند الغروب يمكن وضع العاكس reflector عند مستوى العين الطبيعي، ولكن لا ينبغي أن تكون الشمس تحت هذا المستوى أبدا.
4- عند تصوير لقطة بانورامية بدون إعداد مسبق ، قم بتصويرها في كلا الاتجاهي :
الأسباب:
يعتمد هذا الخيارأساسا على كيفية أستخدام اللقطة البانورامية أثناء مرحلة المونتاج . وغالبا ما يكون للقطة السابقة اتجاه مختلف على الشاشة ، وبالتالي فلن يتم تركيب اللقطات بطريقة مقنعة.
الحل:
قم بتصوير اللقطة البانورامية والشخص الذى يتحرك داخلها من الاتجاهين، لتظهر على الشاشة مرة من الشمال إلى اليمين , ومرة أخرى من اليمين إلى الشمال. وبهذه الطريقة يمكن للمونتير إستعمال الاتجاه المناسب أثناء مرحلة المونتاج . فمثلا :
المطلوب رؤية امرأة وهي تمشي مباشرة إلى العمل بدون حدوث أي تغيرات في الاتجاه، ولكن قد لا يكون ذلك موافقا لما يحدث في الواقع. إذا كانت طبيعة التصوير متقطعة وخلال مدة زمنية طويلة .
ولذلك من الممكن جدا أن يحدث خطأ في اتجاه الشاشة في حالة عدم وجود ملاحظة للتتابع بشكل مكثف . فإذا تم تركيب اللقطة السابقة مع هذه اللقطة، فستظهر اللقطتين سويا أن اتجاه الموضوع قد تغير.
وهكذا نرى أن تصوير اللقطة البانورامية من الأتجاهين يعطي المونتير الفرصة للتغلب على هذه المشكلة أثناء المونتاج .
5- حافظ على حركة الأشخاص بعيدا عن حافة الكادر :
الأسباب:
عندما تكون الحركة عند حافة الكادر وخاصة في اللقطات العامة LS واللقطات البعيدة ELS ، فإنها تشوش عند القطع الى لقطة أخرى من داخل المشهد .
ولذلك حافظ على الحركة دائما داخل الكادر.
وأعد ضبط الكادر .
الاستثناء:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو بالفعل عندما يترك الشخص الكادر استعدادا لانتقال المونتير للقطة أخرى. حيث يصبح تكوين اللقطة بعد أن يترك الكادر على درجة كبيرة من الأهمية، لأن انتباه المتفرج ينتقل من هذا الشخص إلى بقية الخلفية.
والاستثناء الأخر لهذه القاعدة يكون في مشاهد الحركة السريعة، والتى يقترب فيها الشخص الذى يتم تصويره من حافة الكادر, ولكن حركته تستمر ويعود إلى وسط الكادر مرة أخرى.
6- ضع الشخص والموضوع على الجانبين المتقابلين من الكادر للمحافظة على الأتجاهات أثناء المونتاج :
الأسباب:
إذا كان شخصان ينظران إلى بعضهما أو شخص ينظر تجاه شيء، فهما يتركان مسافة طبيعية بينهما , وهو ما يطلق عليه الفراغ الطبيعي.
وعندما ينقسم هذا الفراغ الطبيعي إلى لقطتين، لقطة للشخص الذي ينظر والأخرى للشيئ الذي يُنظر إليه، فسينقسم بالتالي الفراغ الطبيعي بالتساوي إلى جزأين، جزء مع كل لقطة، وبحيث يظهر الفراغ المتكون في الجانب الأيمن من الكادر وكأنه يكمل الفراغ المتكون في الجانب الأيسر في اللقطة الأخرى.
ولو أفترضنا أن امرأة تنظر تجاه مبنى ما , فمن الطبيعى أن هناك مكان مناسب تقف فيه لكي ترى المبنى أو جزءا منه. فإذا قام المخرج بتصوير هذا في لقطتين، فعليه تصوير المرأة عند الجانب الأيسر من الشاشة، والمبنى على الجانب الأيمن. وإذا ضُمت اللقطتين سويا سيظهر للمتفرج ، أن هناك فراغ طبيعى واقع بين المرأة والمبنى.
أما إذا كان الفراغان يظهران على نفس الجانب فستصبح النتيجة مشوشة وغير مقنعة في حالة تركيبهما معا. ويرجع سبب ذلك أساسا إلى أن الشخص سيبدو وكأنه يلتصق بحدود الكادر.
7- عند تصوير مشاهد الحوار , تأكد قبل بداية التصوير من وجود مكان فى الديكور لتصوير اللقطة المتطابقة Matching Shot للمحاور الآخر :
الأسباب:
اللقطة المتطابقة هي اللقطة التي تطابق أخرى من حيث زاوية الكاميرا وزاوية العدسة وبعد الكاميرا عن الجسم الذى يتم تصويره , ولذلك يطلق عليها أحيانا لقطة الزاوية المنعكسة Reverse angle shot ، وهي اللقطة التي تصور عادة للمتحاور الثانى بعد تصوير اللقطة الأساسية التى ألتقطت للمتحاور الأول وهي بمثابة المرآة العكسية له.
وغالبا ما تتسبب الرغبة في تصويرهذه اللقطة العكسية بدون إعداد قبل التصوير إلى نسيان زاوية الكاميرا الأساسية ومكانها بالنسبة للقطة المتطابقة. وعندما يقرر المخرج تصويرها سيكتشف أنه لا يوجد مكان لوضع الكاميرا داخل الديكور ، بدون استخدام عدسة قصيرة البعد البؤرى والتي ستعطي عمق مجال مختلف. أو أنه سيفاجأ بظهور أجسام غير مطلوبة في خلفية المتحاور الثانى الذى يقوم بتصويره , أو أن هناك مشكلة في مستوى النظر بين المتحاورين , مما سيجعل من الصعوبة تركيب هاتين اللقطتان بسلاسة أثناء المونتاج .
وأحيانا قد يتغلب المخرج على ذلك بوضع الكاميرا خارج الديكور ولكن ينبغي أن يستخدم هذا الحل فقط عند بداية أو نهاية المشهد إذا كان الممثل يتحرك من الخارج إلى داخل الديكور أو العكس.
وقد يكون وضع الكاميرا داخل الديكور فى هذا المكان أفضل، ولكن خط ركن الحجرة سيكون ظاهرا فى اللقطتين .
وعند عمل مونتاج للقطتين سويا، سيقفز خط ركن الحجرة فى اللقطة الأولى من أمام المتحاور الأول ليصبح فوق رأس المتحاور الثانى فى اللقطة التالية.
وقد يكون وضع الكاميرا هنا أفضل ، ولكن الضوء القادم من النافذة سيبدأ في إحداث تأثيرا سيئاً على اللقطة.
الحل:
السبب الأساسي لهذا الخطأ هو عدم فحص المخرج لموقع التصوير بطريقة سليمة قبل بدء تصوير اللقطة الأساسية لمشهد الحوار. فإذا أدرك أنه من المحتمل حدوث مشكلة، فالقليل من التخطيط من قبل المخرج يمكن أن يساعد على تحديد مكان وضع الكاميرا لتصوير اللقطة الأساسية أولا ومن ثم اللقطة العكسية. وإذا أكتشف في تلك المرحلة عدم وجود مكان لتصوير اللقطة العكسية ، فعليه البحث منذ البداية عن مكان آخر مناسب لوضع الكاميرا أثناء تصوير اللقطة الأساسية .
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تحدث أساسا أثناء العمل الأخباري، حيث تكون سرعة التصوير في الغالب هي سبب عدم التمكن من تنفيذ اللقطات المتطابقة.
8- عند تصوير الأجسام ، أظهرها داخل إطار الكادر بشكل يتناسب مع نسبة إرتفاعها الى عرضها (النسبة الباعية ) Aspect Ratio حتى يتعرف عليها المتفرج بسهولة :
الأسباب:
من اللحظة التي يقوم فيها المخرج بتحديد إطار الكادر الذى سيصور به جسماً ما ، فذلك يعنى أنه يريد أن يلفت إنتباه المتفرج الى هذا الجسم بطريقة أو بأخرى. وكلما زادت علاقة الجسم بالقرب أو بالتجاور لإطار الكادر ، كلما زاد تأثير صورته على المتفرج.
الحل :
بالنسبة للأجسام التي طولها أكبر من عرضها ، فهناك طريقتان للتغلب على مشكلة تأطيرالكادر framing :
الطريقة الأولى : هى أن يقوم المخرج بتصوير جسم هذا الشيئ بحيث يكون الجزء الأقل أهمية في الخلفية، والأجزاء الأكثر أهمية في المقدمة. وبحيث توضع الكاميرا أو يوضع الجسم ليتناسب المنظور الجديد له مع النسبة الباعية للكادر. فمثلا :
إذا تم تصويرقطار يسير عبر الشاشة في لقطة بعيدة XLS يتحرك من شمال إلى يمين الكادر فسيظهر فيها إتجاهه والمنظر الطبيعى كله ، وسيمتد جسمه بالكامل من حافة الكادر الأيسر إلى حافة الكادر الأيمن وسيظهر صغير للغاية لدرجة أنه قد يُشبه الخط , بحيث لن يتبينه المتفرج بوضوح.
والحل هو تصوير القطار وهو يسير من الخلفية إلى المقدمة، أي التصوير بزاوية يكون فيها شكل القطار في المقدمة لأن ذلك يتناسب بشكل أفضل مع النسبة الباعية لخصائص القطار.
الطريقة الثانية: هى أن يقوم المخرج بتصوير لقطتين للجسم ، أولا : لقطة واسعة wide shot تغطي الجسم بالكامل وكل ما يحيطه ، والثانية : لقطة قريبة CU لهذا الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته. فمثلا :
لقطة عامة LS لمبنى عليه سارية يرفرف فوقها علم ويظهر فيها كل البيئة المحيطة .
عندها يجب أن يكون هناك لقطة ثانية قريبة CU تظهر الجزء العلوي للسارية والعلم فوقها لكي يتبين المتفرج بوضوح علم أى بلد هذا الذى يرفرف ؟
كما يجب أخذ الحيطة عند تركيب اللقطتين معا للإبقاء على مكان الجسم من اللقطة الأولى إلى الثانية. ولذلك إذا كانت اللقطة الأولى تظهر سرية العلم على الجانب الشمال من الشاشة ، ولكي يتجنب المخرج حدوث قطع قافز عند وصل اللقطتين سويا أثناء المونتاج ، يجب أن تظل السارية والعلم في الجانب الشمال أيضا فى اللقطة الثانية.
الاستثناءات :
( أ ) عندما يكون الجزء الذى يتم تصويره من الجسم يظهر جزء صغير من وظيفة الجسم ككل ، عندها يصبح على المخرج أن يقوم بتصويره أولا ومن ثم يتبعه بسلسلة من اللقطات القربية لبقية أجزاء الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته .
(ب) أي جسم، كطوق مثلا ، لا يمكن التعرف عليه إلا من خلال حافته الخارجية فقط , كما وأن به مساحة داخله لا تضيف شيء إلى وظيفته ولذلك لا يمكن للمتفرج تمييزه فى الحال لأن: المنظور تم ضبطه ليتناسب مع النسبة الباعية للكادر , ولأنه يظهر معزولاً عن وظيفته .
ولكن إذا رقصت الفتاه به فى اللقطة التالي, أصبحت وظيفته واضحة للمتفرج بشكل أفضل .
ج -أحيانا عند وضع جسم ليتناسب مع النسبة الباعية aspect ratio للكادر، فقد يأخذ نسب غير محتملة ويُسبب حيرة للجمهور لمعرفة شخصيته. فمثلا، لقطة مفك قريبة، فمن غير المحتمل أن تشير إلى وظيفتها، إلا إذا عرضت وهي تقوم بما هي مصممة لعمله .
ولذلك نحتاج إلى لقطة ثانية لإظهار وظيفتها للمتفرج.
وقد تكون هناك بعض الأشياء المألوفة لدى المتفرج وبالتالي لا تحتاج الى لقطات إضافية لشرح وظيفتها، حتى ولو تغير منظورها. ولكن في معظم الحالات، إذا لم يتمكن المخرج من شرح وظيفة الشيئ الذى يقوم بتصويره في لقطة واحدة ، فيجب أن يقوم بذلك في لقطة إضافية.
9- عند تصوير لقطات متطابقة لشخصين مختلفين في الطول ، قم بالتصوير باستخدام ارتفاعين مختلفين للكاميرا:
الأسباب:
السبب هو التغلب على تأثير السيطرة والخضوع الذي يحدثه التصوير بشكل واضح من الزوايا المنخفضة والعالية , إذا أخذت الكاميرا مستوى نظر شخص أطول، ويبقى على نفس طول الكاميرا مع شخص أقصر منه، وتكون النتيجة أن اللقطة تُظهر الشخص الأقصر ضعيفاً . وأيضا عند استخدام مستوى نظر الشخص الأقصر واستخدام ارتفاع كاميراته لتصوير شخص أطول، فسيبدو الشخص الأطول أكثر سيطرة. لذلك من المهم عندما يتطلب عمل توازن بصري بين شخصين، ضبط ارتفاع الكاميرا بنفس المقدار.
الحل:
للحصول على لقطات متطابقة بها شخصيات ذات أطوال مختلفة، يتطلب ذلك ضبط إرتفاعات الكاميرا حتى تظهر لقطة الشخص الأطول أكثر انخفاضا من مستوى النظر حتى يظهر تطابقه مع اللقطة الأخرى للشخص الأقصر . وأحد متطلبات لقطة المطابقة هو أن تكون المسافة بين الموضوع والكاميرا متماثلة في اللقطتين، وبعد ذلك يتبقى ضبط إرتفاع الكاميرا .
الاستثناءات:
عندما يكون اختلاف الارتفاع كبير بحيث لا يمكن تطبيق ارتفاعات الكاميرا المختلفة، عندها يمكن استخدام بدائل أخرى :
1- ضع كلا الجسمين على كرسيين واستخدم وسائد لضبط الاختلاف في الارتفاع المنخفض. وقد تضطر إلى استخدام ارتفاعات كاميرا مختلفة.
2- زد ارتفاع الجسم الأقصر باستخدام صندوق أو بقطعة خشب. وبالطبع لا يجب أن يظهر الصندوق في اللقطة إلا إذا كان جزءا من القصة.
3- ضع الجسم الأطول على مستوى أرضي أكثر انخفاضا.
10- اترك فراغا ثابتا أعلى الرأس Headroom
الأسباب :
عند تصوير لقطة قريبة للممثل تجنب ترك مساحة كبيرة , أو مساحة صغيرة جدا فوق الرأس . فينبغى الا يلمس إطار الكادر العلوى رأس الممثل الذى يجرى تصويره , كما ينبغى أن لا يلمس الجزء الأسفل من الإطار ذقن الممثل اللهم الا اذا كانت اللقطة قريبة جدا ومقصود التركيز على جزء معين من الوجه لأثر درامى بحيث يقطع الجزء العلوى والجزء السفلى من الاطار كلا من جبهة وذقن هذا الممثل .
بعد الانتهاء من تصوير اللقطة، يمكن تقسيمها أثناء المونتاج إلى لقطات عديدة صغيرة. وهو أمر شائع أثناء اللقاءات interviews، حيث تسجل إجابات الضيوف على الأسئلة كلها مرة واحدة في لقطة واحدة. وإذا لم يكن الفراغ بأعلى الرأس مستقرا، فسيظهر الممثل في الكادر إما أطول أو أقصر في كل مرة يستخدم فيها جزء جديد من اللقطة أثناء المونتاج , وبالتالي سيبدو الجسم كما لو كان يقفز لأعلى وأسفل . كذلك من المفضل إذا كان هناك شخصان يتحدثان سويا داخل الكادر، عندها يجب أن يكون الفراغ أعلى الرأس ثابتا في اللقطتين.
ويمكن الاستعانة بغشاء من البلاستيك الشفاف به علامات لأماكن مساحة أعلى الرأس Headrooms والمساحات الآمنة Safe areas وخطوط المنتصف Centre lines ووضعه فوق شاشة جهاز الرؤية للأستعانة به .
11- ابعد الأجسام الشاذة عن مقدمة اللقطة وخلفيتها:
الأسباب:
قد يكون الجسم الشاذ عن اللقطة أي شيء مهما كان صغيرا أو كبيرا يشوش ويبعد انتباه المتفرج عن موضوع اللقطة نفسها.
والأجسام الشاذة التى تظهر فى مقدمة الكادر ، مثل الكلب أوالقطة التى تمشي عبر اللقطة دون توقع، هي أسوأ الحالات وتكون واضحة جدا. أما الأجسام الشاذة في الخلفية فهي أصعب من حيث التعرف عليها .وهناك أنواع عديدة منها ، تتراوح بين خلفيات سيئة , إلى "مارة" يلوحون بأيديهم أمام الكاميرا. كما أن اللون أيضا يمكن أن يصبح شيئا شاذا. فمثلا، كمية صغيرة من الألوان تظهر في الخلفية خارج البؤرة Out of Focus تلفت انتباه المتفرج إليها وتبعده عن التركيز.
فمثلا :
يجب تفادى اللقطات التى تبدو فيها قطع الديكور وكأنها وضعت فوق رأس الممثل الذى يجرى تصويره. فالإطار الذى يظهر في خلفية الصورة أصبح جسما دخيلا عليها.
كما يبدو هذا الكادر مضحكا الى حدا ما ولكن اذا حركنا الكاميرا حركة بسيطة الى اليمين أو حركنا الممثل حركة بسيطة الى اليسار فسنحصل على نتيجة أفضل بكثير.
وبالمثل فإن إجراء مقابلة لشخص وهو يجلس أمام شاشة التليفزيون وهو يعرض صور ليس لها علاقة بموضوع المناقشة سيجعل المتفرج أكثر فضولا للتعرف على هذه الصور أكثر من متابعته لموضوع المناقشة .
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو أنه عندما يكون هذا الجسم الشاذ جزءاً من السيناريو، وبالتالى تقل قيمة اللقطة إذا تم حذفه لأنه جزء من اللقطة ويضيف قيمة اليها.والاستثناء الآخر يحدث عندما يُصور الجسم الشاذ بحيث يظهر خارج البؤرة تماما ويصعب ادراكه.
وفى النهاية فإن القاعدة الأساسية هي عدم وضع أي جسم شاذ من أي نوع داخل اللقطة، إلا إذا كانت جزءا من القصة.
12- عند عمل تكوين لأكثر من شخصين في الكادر، نسقهم في عمق الكادر :
الأسباب:
يعتبر تنسيق محتوى الكادربشكل جيد داخل الإطار عملا متميزا. وعندما يكون بالكادر أكثر من شخصين، فمن الواضح أن تنسيق الكادر ليحتويهم معا سيكون صعبا. وتصبح الأولوية لإيجاد فراغ على الشاشة.
الحل:
بما أن الكادر لا يمكن جعله أكثر اتساعا، فيجب ترتيب الشخصيات في العمق ، من الأمام إلى الخلف. وفي هذه الحالة يجب العناية بحواف الكادر. وإذا قطع شخص حافة الكادر في المقدمة أو في المنتصف Middle ground فسيكون ملحوظا. لكن لو حدث ذلك في الخلفية فلن يكون ملحوظا بنفس الدرجة.
عند تصوير لقطات لثلاث أفراد أو أكثر تجنب تجميعهم فى خطوط مستقيمة أى فى مستوى واحد وكون الصورة فى العمق...أى فى أبعاد مختلفة .
ومع استخدام عمق الشاشة يصبح للأشخاص حيزا أكبر للحركة ويبدون أكثر طبيعية.
وحتى مع نفس الترتيب داخل الإطار، يمكن زيادة عدد الأشخاص بداخله أكثر.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة هو عند تصوير لقطة عامة LS تحتوي على حشد كبير من الأشخاص. والاستثناء التالي يكون عندما تكون اللقطة ذاتية subjective ويكون الأشخاص في حوار مع الكاميرا. وتعتمد الاستثناءات أساسا على إمكانية التعرف على كل شخصية بمفردها. فإذا كان الوضع كذلك، يأخذ التكوين أهمية كبيرة. وإذا لم يكن مهما التعرف على الشخصيات، فإن التكوين حينئذ يصبح متعلقا بقواعد العمل وحدها.
13- كل لقطة فعل , لها لقطة رد فعل على علاقة معها:
كل الأفعال تقريبا هي ردود أفعال لأشياء أخرى. وعلى العكس من القاعدة العلمية ، ليس ضروريا أن يكون رد الفعل مساويا للفعل ومضادا له في الاتجاه، ولكنه يكون على علاقة معه.
الأسباب:
بالرغم من أن هذه القاعدة سهلة الفهم نسبيا مع الناس، فهي صحيحة أيضا مع الحيوانات ويمكن أن تنطبق على الأشياء غير الحية. والسبب في ذلك أن المتفرج يريد ذلك. فهذا فضول طبيعي وجزء من الطبيعة البشرية. فعندما يرى أو يسمع الصياد، حركة الحشائش، يكون رد فعله: التوقف عن الحركة، والنظر حوله، والإنصات، والانتظار. ويكون ذلك أحد أمرين، إما طعام أو خطر. وبالرغم من أن الاستجابات البشرية أصبحت أكثر تمويها اليوم، فمازال الناس يستجيبون بطريقة مشابهة.
مثال:
إذا نظر رجل يمشى في الطريق فجأة لأعلى، فهو يفعل ذلك لسبب ما، وبالتالي نحتاج أن نرى هذا الشيء الذي جذب انتباهه. ولقطة هذه السيدة هى لقطة رد الفعل الذي كان سببا في هذه النظرة.
أحيانا ما يكون الفعل ورد الفعل قابلين للتبادل. فيمكن أن تكون لقطة الرجل هي الفعل , ولقطة السيدة هى رد الفعل. وأيضا يمكن أن تكون لقطة السيدة هي الفعل، ولقطة الرجل هى رد الفعل.
الاستثناءات:
تقريبا يعرف المتفرج ما يريد أن يشاهده قبل أن يراه. ويشيع استغلال هذه الخاصية في السرد الروائي والدراما. كما يمكن إيقاف المعلومات عن التدفق عندما لا يعرض رد الفعل. وقد لا تعرض بالمرة أو أن يتم كشفها فيما بعد، وهذه في حد ذاتها أداة نموذجية تستخدم في أفلام الإثارة والتشويق .
14- قم بتصوير اللقطات المتطابقة Matched Shots وليست المتنافرة Unmatched Shots :
الأسباب:
تعرف اللقطة المتطابقة أيضا بلقطة الزاوية المنعكسة، أى أنها ملتقطة من وجهة النظر المقابلة للقطة السابقة. وهذه القاعدة موجهة أساسا إلى تصوير الحوار بين شخصين فقط . والسبب الأساسي هو إعطاء المونتير لقطات تساعده عند عمل المونتاج على تركيز انتباه المتفرج على الحركة أو الحوار، بدون اختلاف في الخلفية أو فى تنسيق الصورة داخل إطار الكادر.
واللقطة المتطابقة يجب أن تكون مشابهة للقطة المقابلة لها، إن لم تكن نفسها، من ثلاث أوجه:
نفس زاوية الكاميرا .
نفس بعد الكاميرا عن الجسم المصور.
نفس زاوية العدسة .
فلو فرضنا أن شخصين يتحدثان لبعضهما البعض، فإن نفس زاوية الكاميرا ستعطي نفس زاوية الرؤية لكل من الشخصين. ونفس المسافة بين الكاميرا والشخصين، ونفس زاوية العدسة، سوف تعطي نفس التنسيق داخل الكادر، ونفس العمق في مجال الصورة في كلتا اللقطتين.
ومع أن الخلفيات في إحدى اللقطتين قد تكون مختلفة عن الأخرى، فإن تقديم نفس العمق في مجال الصورتين depth of field، سيجعل درجة وضوح الخلفيات متساوية.
الاستثناءات:
يستثنى من هذه القاعدة الحالات التي ليس فيها مكان يكفي لتصوير لقطة متطابقة.
15- عند تصوير حوار بين ثلاث شخصيات، لا تقم بتصوير لقطتين متطابقتين متتاليتين لشخصيتين من الثلاثة:
الأسباب:
أثناء عمل مونتاج لمشهد حوار بين ثلاثة أشخاص , وقمت بالقطع بين لقطة بها شخصين ولقطة متطابقة أخرى بها شخصين أيضا من الثلاثة ، ستجد أن الشخص الموجود في الوسط سيبدو وقد قفز من أحد جانبي الشاشة إلى الجانب الأخر.
مثال:
ثلاثة أشخاص يتحدثون، (أ) و(ب) و(ج).
سنرى أن الشخص (ب) يقف في المنتصف . فإذا قررنا أن نقوم بتصوير لقطتين متتاليتين لشخصين من الثلاثة , فمن الطبيعي أن يكون الشخص (ب) في كلتا اللقطتين.
ففي اللقطة الأولى، يكون الشخص (ب) على الجانب الأيسر من الشاشة.
وفي اللقطة الثانية سينتقل الشخص (ب) إلى الجانب الأيمن من الشاشة. ومن الواضح أن اللقطتين ستحدث بينهما قفزة إذا حاول المونتير تركيبهما سويا.
الحل:
في المجموعة المكونة من ثلاثة شخصيات لا يوجد شيء اسمه مطابقة "لقطة لشخصين". وبالتالي، قم بتصوير لقطة للشخصين (ب) و(ج)، مثلا ،
ومن ثم يمكن إتباعها بلقطة للشخص (أ) بمفرده، أو العكس.
16- عند تصوير لقطات لرأس ممثل ، كلما كانت لقطة وجهه كاملة، كلما كان ذلك أفضل:
الأسباب:
كلما اقتربت زاوية الكاميرا من الوجه، كلما حصلنا على المزيد من تعبيرات هذا الوجه. والتركيز على العيون أحد العناصر الهامة لإظهار التعبيرات ، ولذلك كلما كانت العينين داخل الكادر، كلما كانت اللقطة أكثر إقناعا للمتفرج ، لأن مستوى النظر يكون أقرب إلى مستواه . وعندما تصبح زاوية الكاميرا بالفعل عند مستوى النظر، تتغير اللقطة من لقطة موضوعية Objective Shot إلى لقطة ذاتية Subjective Shot.
الحل:
في حالة اللقطة الموضوعية سيكون الهدف جعل زاوية الكاميرا قريبة بقدر كافي من مستوى نظر الشخص للحصول على أكبر قدر من تعبيرات الوجه المقنعة، ولكن ليس قريبا جدا بحيث يبدو الشخص وكأنه يتحدث مباشرة للكاميرا.
مثال:
مع لقطة بها شخصان يتحدثان وجها لوجه، تنطبق قاعدة الوجه الكامل حتى بشكل أكثر.
ولكن كلما كانت زاوية الكاميرا أقرب لمستوى النظر، كلما زاد احتمال تشوه اللقطة بمقدمة تظهر فيها أجزاء من جسم الشخص الذى يقف أمامه . ولذلك وللحصول على لقطة "نظيفة" يجب زيادة زاوية الكاميرا .
كذلك كلما كان الشخصان قريبان لبعضهما ، كلما قل احتمال حصول المصور على لقطة "نظيفة" لأحد الشخصين. ولذلك كلما زادت المسافة بينهما ، كلما أصبحت اللقطة أسهل وأبسط، ولكن كلما زادت صعوبة ضبط كادر لقطة من فوق الكتف Over Shoulder Shot.
71- عند تصوير النهوض في لقطتين منفصلتين، أعط فرصة كافية لتصوير حركة مكررة بينهما Overlapping Action :
النهوض أو القيام rise هو حركة الشخص الذى يقوم من مستوى لآخر.ولذلك فحركة الشخص الذى يجلس ثم يقف تسمى النهوض. وغالبا ما يقوم المخرج بإعادة تصوير حركة النهوض التى حدثت فى نهاية اللقطة الأولى , فى بداية اللقطة الثانية .
الأسباب:
ينبغي أن تتضمن اللقطتان حركة مكررة Overlapping Action لإتاحة الفرصة للمونتير للقطع أثناء الحركة عند الكادر المناسب في اللقطتين. وتعتبر لقطات النهوض أكثر صعوبة قليلا لأنه عند الوقوف من وضع الجلوس لا يتحرك الجسم فقط في اتجاه واحد ولكن في ثلاثة اتجاهات.
مثال:
شخص ينهض من وضع الجلوس ويقف. يتطلب ذلك لقطتين : الأولى، لقطة متوسطة MS من أمام الشخص؛ والثانية لقطة عامة LS تصور بزاوية 90 درجة من اللقطة الأولى.
اللقطة الأولى : لقطة متوسطة MS (مواجهة للكاميرا) :
يجلس فيها الشخص.
Eثم تتحرك الرأس للأمام قبل أن تستقيم الركبتان
وبعد ذلك يرتفع الجسم ويبدأ الشخص في الارتفاع حتى تصل العينين إلى حافة الكادر العلوي.
الآن الرأس غادرت الشاشة والشخص يقف بكامله .
اللقطة الثانية: لقطة عامة جانبية LS profile تكرر فيها الحركة من بدايتها حتى نهايتها :
الشخص جالس ويستعد للنهوض إلى وسط الشاشة.
ثم ينحني للأمام (يسار الشاشة) والرأس تأخذ وضعا أعلى خط مشط القدم.
يبدأ الشخص في النهوض بينما تستمر الرأس في الحركة نحو يسار الشاشة ولأعلى أيضا.
النهوض أكتمل، وتستعيد الرأس توازنها فوق مشط القدم.
فى هذه الحالة سيحاول المونتير الإنتقال الى اللقطة الثانية قبل أن تخرج عيون الشخص من الكادر فى اللقطة الأولى .
18- عند تصوير لقطة قريبة Close Up لحركة ما صورها أبطأ قليلا :
الأسباب:
الحركة في اللقطة المتوسطة MS تغطي جزءا صغيرا من الشاشة. وعند رؤية نفس الحركة في لقطة قريبة CU ، فإن الوقت الحقيقي لها يبقى ثابتا , ولكنها تتقدم بشكل أسرع . وهكذا نرى أن الحركة في اللقطات القريبة تأخذ وقتا أقل لإكتمالها فى اللقطة الأوسع .
مثال:
امرأة تجلس على منضدة تسمع جرس التليفون، فترفع السماعة وترد عليه. وسنفترض أن المشهد يحتاج إلى لقطتين.
اللقطة الأولى لقطة متوسطة MS للمرأة وهي تلتقط سماعة التليفون وفيها تصل اليد إلى منتصف المسافة عبر الشاشة قبل أن يقطع المونتير الى اللقطة القريبة .
في اللقطة الثانية القريبة CU ، سوف تغطي اليد مساحة الشاشة تقريبا في وقت أقل وهي ما زالت تسير في نفس الاتجاه. أى أنه حتى ولو كانت الحركة تحدث في نفس الزمن الحقيقي في كلتا اللقطتين، فستبدو في اللقطة القريبة أسرع لأن اللقطة تركز على مساحة صغيرة فى الكادر .
الحل:
قم بتصوير لقطة قريبة لليد وهي تلتقط السماعة بحركة أبطأ قليلا من الحركة الحقيقية فى اللقطة المتوسطة.
19- تعرف على طرق عبور الخط الوهمي :
الأسباب:
أي شخص يتم تصويره من جانبي الخط الوهمى ، سيتغير اتجاهه بطريقة أو بأخرى. وهذا التغير في الاتجاه، إما أن يكون له استخدامه داخل قصة الفيلم ، أو يجب إخفاءه بحركة أو بلقطة أخرى.
وهناك عدة طرق لعبور الخط :
الطريقة رقم 1: قم بتصوير الممثل وهو يعبر الخط الوهمى فى لقطة واحدة مستمرة. أى أن يبدأ الممثل فى الحركة من أحد جوانب الخط الوهمى ثم يعبره ومن ثم تنتهي الحركة عند الجانب الآخر. وعندما يشاهد المتفرج ما يحدث أمامه ، فستكون اللقطة مقبولة لديه .
الطريقة رقم 2: قم بتصوير لقطة من على الخط الوهمى in-between shot. وهذا يعني تصوير المشهد في عدد من اللقطات في المكان الذي تلتقط فيه تلك اللقطات من على الخط. وبهذه الطريقة يمكن قيادة المتفرج من جانب إلى الآخر عن طريق "تجميع" هذه اللقطات.
الطريقة رقم 3 :قم بتصوير لقطة cut-away. أي لقطة لموضوع أخر ذو علاقة بالموضوع الرئيسي، أو حتى جزء منه، بحيث تنقل انتباه المتفرج عن الخط الوهمى إلى الموضوع الجديد. وبعد ذلك يمكن إعادة الانتباه إلى الجانب المعاكس من الخط. وتعتمد هذه الطريقة على وجود فاصل زمني بين رؤية أحد جانبي الخط حتى العودة إلى الجانب المعاكس.
20- لاحظ "الخط الوهمي" عند تصوير الآلات:
الأسباب:
أثناء تصوير الآلات يجب أن يلاحظ المخرج الخط الوهمى وكأنه يصورالأشخاص تماما. ويكون للخط الوهمى ، عندما يُستخدم لتوضيح مكان رؤيتنا للآلة، نفس مشاكل الاتجاه التي تكون مع الأشخاص المتحركين وغير المتحركين. وينطبق ذلك على الحركة الرأسية والأفقية، وكذلك الحركة الدائرية rotational movement.
مثال:
عندما تدور عجلة في اتجاه عقارب الساعة كما نراها من أحد جوانب الخط الوهمي فستظهر من الجانب الأخر من الخط وهي تدور ضد اتجاه عقارب الساعة. وبالطبع العجلة لم تغير من اتجاه دورانها. فالعجلة تدور في اتجاه واحد فقط، ولكن إن تم عمل مونتاج للقطتين بحيث تكون لقطة من أحد جانبي الخط والأخرى من الجانب الآخر، فستبدوان بهذه الطريقة.
العجلة كما نراها من أعلى
العجلة تدور في اتجاه عقارب الساعة
العجلة تدور ضد اتجاه عقارب الساعة
الحل:
قم بالتصوير من جانب واحد من الخط الوهمي.
الاستثناءات:
الاستثناءات فقط عندما تكون حركة الآلة سريعة جدا لدرجة لا يمكن أن يلاحظها الجمهور. وفي الوقت الذي ينطبق هذا على الآلات الدوارة، إلا أنه لا ينطبق على الآلات الترددية.
21- قم بإخلاء الشاشة قبيل انتهاء اللقطة:
الأسباب:
السبب فى ذلك هو الحاجة إلى فاصل زمني أثناء عمل مونتاج اللقطات بين اللقطة وأحداثها واللقطة التالية وأحداثها أيضا. وتعطي الفترة الزمنية للمونتير هذه المرة إمكانيات أكبر عند اختياره النهائي لنقاط المونتاج Editing Points.
مثال - إخلاء الشاشة:
تمشي أمراه (في لقطة كبيرة LS) عبر الشاشة من اليسار إلى اليمين. وبعد أن تغادر المرأة الشاشة بالكامل، يمكن أن تكون اللقطة التالية للمرأة وهي تمشي من اليمين إلى اليسار، بسبب وجود فترة زمنية مفترضة أثناء تغيير المرأة لاتجاهها. وهذه الفترة الزمنية هي مجموع الأطوال الموجودة في اللقطتين اللتين ليس بهما المرأة، وتكون في هذه الحالة نهاية اللقطة وبداية الأخرى.
مثال - إخلاء الحركة:
شخص يستخدم جهاز التليفون. تحتاج إلى لقطتين، إحداهما لقطة متوسطة قريبة MCU للشخص وهو ينظر إلى التليفون؛ واللقطة الثانية ليد الشخص وهو يطلب الرقم. هذا الفعل الذى يمكن أن يصل إلى ضغط 12 من أزرار التليفون، سوف يليه إما إبقاء اليد في الكادر ، أو خروجها منه. وحتى لو بقيت اليد فسيزيد عدد نقاط المونتاج الممكنة، لأن حركة الضغط على الأرقام قد اكتملت.
مثال - إخلاء اللقطة:
عند نهاية الحركة البانورامية، يصل رجل الى الباب. يقوم بفتحه ، ثم يدخل ويغلق الباب خلفه.
... أى دع الباب يغلق، ثم أنتظر، ثم انهِ اللقطة.
22- أحترس من فخ التتابع Continuity Trap :
وهو وجود جسم أو نشاط داخل اللقطة يتضمن تغييرا ما بسبب مرور الوقت. مثل وجود ساعة كبيرة على الحائط مثلا.
الأسباب :
أي مشهد يتكون من عدد من اللقطات تضم فخ تتابع سيُظهر تلك التغيرات عندما يتم عمل مونتاج له. ولأن التغيرات تحدُث من لقطة لأخرى، فستصبح اللقطات مع تغيرات الوقت جزءا من المشهد وقد يلاحظها المتفرج.
فمثلا :
1- شخص يدخن سيجارة. سنرى أن كل مرة تصور فيها اللقطة يتغير طول السيجارة .
2- الساعة الظاهرة في اللقطة، تشير إلى وقت معين. ونفس الساعة إذا ظهرت في لقطة أخرى سوف تشير إلى وقت مختلف.
فخاخ التتابع شائعة جدا ويمكن أن تُحدث مشاكل كبيرة في مرحلة المونتاج، إن لم يتم تداركها والتغلب عليها. كما يجب العناية أيضا بظلال الشمس والزرع الذي يستجيب بسرعة للوقت أو الشمس وبعض الأصوات الخلفية، الخ...
الحل:
إما أن يُزال الفخ، عن طريق تغيير زاوية الكاميرا حتى لا تتضمنه اللقطة، أو تغيير الفخ حتى يمكن احتواءه في اللقطة. فمثلا، إذا كان من الضروري وضع الساعة في اللقطة بسبب القصة، فيجب إيقافها بعد تصوير كل لقطة لإعطاء نفس التوقيت في اللقطة التالية.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة يكون عندما يتغير الوقت فعلا ، أو عندما يكون فخ التتابع جزءا من القصة.
قواعد العمل Working Practices
مقدمة
قواعد العمل هى عبارة عن إرشادات لأعمال التصوير اليومي. وقد وجد أن هذه القواعد ناجحة عند تطبيقها أثناء التصوير من قبل المخرجين وهم يبحثون عن حلول لمشاكلهم اليومية. وقد تتغيرهذه القواعد بسبب التجديد والتكنولوجيا الحديثة، ولكنها لا تتغير بسبب عادات الفرجة. وأحيانا تفشل اللقطة ، أو تنجح في موقع التصوير ولكنها لا تنجح في حجرة المونتاج. ويرجع ذلك إلى أن الأخراج ليس علما، بل يكاد أن يكون شكلا من أشكال الفن . وهو في أحسن الأحوال أقرب إلى الحرفة التي تنقصها الصنعة، حيث يمكن أن يكون ما يتوقع مناقضا تماما لما لا يمكن التكهن به. والواقع أن كل موقع للتصوير، وكل ظرف من الظروف أثناء التصوير، يمكن أن تتولد عنه قواعد خاصة به , ولكن توجد عوامل مشتركة يمكن أن يستفيد منها المخرج إذا اتبع فطرة سليمة في تطبيقها.
1- لا تصور الحركة أبدا فى لقطة قريبة جدا Big Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة جدا هي أقرب اللقطات التى تصور الوجه . ويغطي فيها الوجه 100% من الشاشة ، لهذا فإن الحركة ،حركة العينين على سبيل المثال، تغطي فيها مساحة كبيرة من الشاشة. فإذا حاول المونتير عمل أستمرارية Continuity Cut بين هذه اللقطة , واللقطة ذات الحجم الأكبر لنفس الشخص، فإن الفرق في التتابع سواء في الحجم أو الموقع ، يكون كبير جدا لدرجة أنه يمكن أن تحدث نقلة مفاجئة ـ أو ما يسمى بالمونتاج القافز edit jumps.
إن أي حركة للشخص مصورة فى لقطات قريبة تتضخم للغاية، حتى تصبح متكلفة ومبالغا فيها، وأقرب إلى الطابع المسرحي. فاللقطة القريبة تضخم كل شيء تقريبا؛ ولذلك فالحركة حتى لو كانت بسيطة مثل إيماءة أو طرفة عين، تأخذ معنى آخر بسبب حجمها الكبير.
فمثلا حركة بسيطة حتى ولو بمقدار 2سم تقريبا .
ستضع الجسم خارج الإطار أو حتى خارج البؤرة.
وإبتسامة بسيطة مع لقطة قريبة متوسطة .
قد تبدو غريبة مع لقطة قريبة .
الحل:
لا ينبغي محاولة تصوير الحركة فى لقطات قريبة إلا مع ممثل واسع الخبرة لديه المقدرة على تحريك الوجه بدون افتعال. فمثلا، في مشهد غرامي يجب فيه إظهار قبلة فى لقطة قريبة ، يجب أن تكون حركة الشفاه صغيرة جدا لتظهر رومانسية، وإلا كانت النتيجة شيئا أخر. فى النهاية لا ينبغي استخدام اللقطة القريبة جدا , إلا نادرا لأنه من الصعوبة أستخدامها في المونتاج.
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تكون عند تصوير اللقطة القريبة بزاوية منفرجة جدا للعدسة very wide lens angle بهدف تأكيد تشويه الصورة distortion ، كما في بعض مشاهد الرعب التي تتطلب وجود مؤثرات غريبة. وهناك استثناء أخر ربما في مشاهد المعارك حيث تكون سرعة الحركة عالية جدا وبالتالي تضيف إلى التأثير العام للمشهد.
2- كن حريصا عند استخدام اللقطات القريبة Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة لها مغزى محدد للغاية. فهى تجذب انتباه المتفرج إلى الوجه بالكامل لدرجة تلغى كل المعلومات الأخرى فى الكادر، ويتوجه التركيز إلى تعبيرات الوجه فقط . وفي الوقت الذي يكون فيه ذلك معبرا ، إلا أنه يكشف الكثير من هذا الوجه أيضا. لأن تجاعيد البشرة وعلامات الوجه والشعر تظهر بمقاييس غير عادية، وكما في اللقطة القريبة جدا BCU ، فإن حركة الرموش , أو الأنف ,أو الشفاه يمكن أن تبدو مقصودة لمعنى معين بسبب تكبيرها.
الحل:
يجب قصر استخدام اللقطة القريبة , واللقطة القريبة جدا فقط على المشاهد التي يمكن أن يكون فيها المتفرج على مسافة مماثلة من الموضوع ويمكن رؤيته الوجه بهذا الحجم, مثل :
مشاهد الغرام التي تكون فيها المسافة بين الشخصين مساوية لما يحدث في الواقع .أى عندما يكون الحجم الظاهر للقطة القريبة يمثل تقارب الشخصين وجها لوجه، سواء كانا واقفين أو جالسين أو مستلقيين.
أو عند التعبير عن الغضب , حيث تكون اللقطة القريبة للشخص الواحد في الغالب لقطة ذاتية.
أوفى اللقطة التى يظهر فيها الشخصان على شكل بروفيل كامل لكي يظهر الوجهان في الكادر أنفا لأنف . أو عند البوح بسر,حيث يظهران إما كوجه كامل لشخص وبروفيل لآخر، أو كوجهان بروفيل متداخلان . وأيا كان الشكل المستخدم، فإن فم أحدهما يكون ملامسا لأذن الأخر.
أوعندما يقوم شخص بفحص جزء معين من وجه شخص آخر أو وجهه، مثل أن يفحص دكتور وجه مريض أو يفحص طبيب أسنان فم شخص. أو أن يقوم الشخص بفحص جزء معين من وجهه هو ، مثل رجل يفحص ذقنه قبل حلاقة الصباح , أو امرأة تضع المكياج أمام المرآة.
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة يكون عادة في مشاهد "الأخبار الساخنة"، مثل لقطة قريبة لأحد ضحايا كارثة. أو في مشاهد المؤثرات الخاصة.
3- لا تنس العيون في اللقطة القريبةCU أو فى اللقطة القريبة المتوسطةMCU :
الأسباب:
من أحد عوامل الحياة البشرية ، الصحة والجمال وحتى التركيز وكل ذلك ينعكس على حالة عيون الأنسان , وهو ما ينطبق أيضا على السينما والتليفزيون . فعيون الممثل يمكن أن تبدو طبيعية في اللقطة المتوسطة العامة MLS، ولكنها عندما تكون أقرب، مع اللقطة المتوسطة القريبة MCU , أواللقطة القريبة CU ، فستظهر عيونه أكبر على الشاشة ويمكن أن تبدو عديمة الحيوية وتفقد بريقها، حتى ولو كانت بؤرة اللقطة تظهر بدرجة وضوح عالية .
الحل:
أولا - فى التصوير الداخلى :
يتم إستبدال بريق العيون بضوء صناعي ، أو وضع وحدات إضاءة صغيرة (يطلق عليها في الغالب inkie dinkies) بطريقة صحيحة. والهدف هو ظهور بقعة بيضاء على كل مُقلة عين للممثل, لتأخذ هذه البقعة في مقلة العين شكل مصدر الضوء.
وفي الأماكن الداخلية غير المضاءة حين يواجه الممثل النافذة ، تظهر البقعة البيضاء على مُقلة عينه انعكاسا لشكل النافذة. ولذلك، فبديل البقعة البيضاء ينبغي أن يكون بنفس الشكل. أو أن يكون إنعكاسا لنافذة أو مصدر ضوء.
وفي كلتا الحالتين، سواء عند استخدام العاكس أو الإضاءة الصناعية، يجب أن توضع على الارتفاع المناسب و ذلك لكى تتماثل مع الأرتفاع الذي يمكن أن يأتى منه مصدر الضوء.
ثانيا - فى التصوير الخارجى :
يمكن أن تأخذ مصادر الضوء الخارجي أشكالا متعددة لإبراز العينين، ولكن فى النهاية المصدر الرئيسي هو الشمس. وبالتالي، يجب أن يكون مكان العاكس محاكيا لذلك، وألا يكون أبدا منخفضا عن عيون الممثل.
فاللقطة الخارجية exterior shot فى فترة الظهيرة ، يجب أن ينعكس فيها الضوء على الممثل من فوق مستوى العين .
وعند الغروب يمكن وضع العاكس reflector عند مستوى العين الطبيعي، ولكن لا ينبغي أن تكون الشمس تحت هذا المستوى أبدا.
4- عند تصوير لقطة بانورامية بدون إعداد مسبق ، قم بتصويرها في كلا الاتجاهي :
الأسباب:
يعتمد هذا الخيارأساسا على كيفية أستخدام اللقطة البانورامية أثناء مرحلة المونتاج . وغالبا ما يكون للقطة السابقة اتجاه مختلف على الشاشة ، وبالتالي فلن يتم تركيب اللقطات بطريقة مقنعة.
الحل:
قم بتصوير اللقطة البانورامية والشخص الذى يتحرك داخلها من الاتجاهين، لتظهر على الشاشة مرة من الشمال إلى اليمين , ومرة أخرى من اليمين إلى الشمال. وبهذه الطريقة يمكن للمونتير إستعمال الاتجاه المناسب أثناء مرحلة المونتاج . فمثلا :
المطلوب رؤية امرأة وهي تمشي مباشرة إلى العمل بدون حدوث أي تغيرات في الاتجاه، ولكن قد لا يكون ذلك موافقا لما يحدث في الواقع. إذا كانت طبيعة التصوير متقطعة وخلال مدة زمنية طويلة .
ولذلك من الممكن جدا أن يحدث خطأ في اتجاه الشاشة في حالة عدم وجود ملاحظة للتتابع بشكل مكثف . فإذا تم تركيب اللقطة السابقة مع هذه اللقطة، فستظهر اللقطتين سويا أن اتجاه الموضوع قد تغير.
وهكذا نرى أن تصوير اللقطة البانورامية من الأتجاهين يعطي المونتير الفرصة للتغلب على هذه المشكلة أثناء المونتاج .
5- حافظ على حركة الأشخاص بعيدا عن حافة الكادر :
الأسباب:
عندما تكون الحركة عند حافة الكادر وخاصة في اللقطات العامة LS واللقطات البعيدة ELS ، فإنها تشوش عند القطع الى لقطة أخرى من داخل المشهد .
ولذلك حافظ على الحركة دائما داخل الكادر.
وأعد ضبط الكادر .
الاستثناء:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو بالفعل عندما يترك الشخص الكادر استعدادا لانتقال المونتير للقطة أخرى. حيث يصبح تكوين اللقطة بعد أن يترك الكادر على درجة كبيرة من الأهمية، لأن انتباه المتفرج ينتقل من هذا الشخص إلى بقية الخلفية.
والاستثناء الأخر لهذه القاعدة يكون في مشاهد الحركة السريعة، والتى يقترب فيها الشخص الذى يتم تصويره من حافة الكادر, ولكن حركته تستمر ويعود إلى وسط الكادر مرة أخرى.
6- ضع الشخص والموضوع على الجانبين المتقابلين من الكادر للمحافظة على الأتجاهات أثناء المونتاج :
الأسباب:
إذا كان شخصان ينظران إلى بعضهما أو شخص ينظر تجاه شيء، فهما يتركان مسافة طبيعية بينهما , وهو ما يطلق عليه الفراغ الطبيعي.
وعندما ينقسم هذا الفراغ الطبيعي إلى لقطتين، لقطة للشخص الذي ينظر والأخرى للشيئ الذي يُنظر إليه، فسينقسم بالتالي الفراغ الطبيعي بالتساوي إلى جزأين، جزء مع كل لقطة، وبحيث يظهر الفراغ المتكون في الجانب الأيمن من الكادر وكأنه يكمل الفراغ المتكون في الجانب الأيسر في اللقطة الأخرى.
ولو أفترضنا أن امرأة تنظر تجاه مبنى ما , فمن الطبيعى أن هناك مكان مناسب تقف فيه لكي ترى المبنى أو جزءا منه. فإذا قام المخرج بتصوير هذا في لقطتين، فعليه تصوير المرأة عند الجانب الأيسر من الشاشة، والمبنى على الجانب الأيمن. وإذا ضُمت اللقطتين سويا سيظهر للمتفرج ، أن هناك فراغ طبيعى واقع بين المرأة والمبنى.
أما إذا كان الفراغان يظهران على نفس الجانب فستصبح النتيجة مشوشة وغير مقنعة في حالة تركيبهما معا. ويرجع سبب ذلك أساسا إلى أن الشخص سيبدو وكأنه يلتصق بحدود الكادر.
7- عند تصوير مشاهد الحوار , تأكد قبل بداية التصوير من وجود مكان فى الديكور لتصوير اللقطة المتطابقة Matching Shot للمحاور الآخر :
الأسباب:
اللقطة المتطابقة هي اللقطة التي تطابق أخرى من حيث زاوية الكاميرا وزاوية العدسة وبعد الكاميرا عن الجسم الذى يتم تصويره , ولذلك يطلق عليها أحيانا لقطة الزاوية المنعكسة Reverse angle shot ، وهي اللقطة التي تصور عادة للمتحاور الثانى بعد تصوير اللقطة الأساسية التى ألتقطت للمتحاور الأول وهي بمثابة المرآة العكسية له.
وغالبا ما تتسبب الرغبة في تصويرهذه اللقطة العكسية بدون إعداد قبل التصوير إلى نسيان زاوية الكاميرا الأساسية ومكانها بالنسبة للقطة المتطابقة. وعندما يقرر المخرج تصويرها سيكتشف أنه لا يوجد مكان لوضع الكاميرا داخل الديكور ، بدون استخدام عدسة قصيرة البعد البؤرى والتي ستعطي عمق مجال مختلف. أو أنه سيفاجأ بظهور أجسام غير مطلوبة في خلفية المتحاور الثانى الذى يقوم بتصويره , أو أن هناك مشكلة في مستوى النظر بين المتحاورين , مما سيجعل من الصعوبة تركيب هاتين اللقطتان بسلاسة أثناء المونتاج .
وأحيانا قد يتغلب المخرج على ذلك بوضع الكاميرا خارج الديكور ولكن ينبغي أن يستخدم هذا الحل فقط عند بداية أو نهاية المشهد إذا كان الممثل يتحرك من الخارج إلى داخل الديكور أو العكس.
وقد يكون وضع الكاميرا داخل الديكور فى هذا المكان أفضل، ولكن خط ركن الحجرة سيكون ظاهرا فى اللقطتين .
وعند عمل مونتاج للقطتين سويا، سيقفز خط ركن الحجرة فى اللقطة الأولى من أمام المتحاور الأول ليصبح فوق رأس المتحاور الثانى فى اللقطة التالية.
وقد يكون وضع الكاميرا هنا أفضل ، ولكن الضوء القادم من النافذة سيبدأ في إحداث تأثيرا سيئاً على اللقطة.
الحل:
السبب الأساسي لهذا الخطأ هو عدم فحص المخرج لموقع التصوير بطريقة سليمة قبل بدء تصوير اللقطة الأساسية لمشهد الحوار. فإذا أدرك أنه من المحتمل حدوث مشكلة، فالقليل من التخطيط من قبل المخرج يمكن أن يساعد على تحديد مكان وضع الكاميرا لتصوير اللقطة الأساسية أولا ومن ثم اللقطة العكسية. وإذا أكتشف في تلك المرحلة عدم وجود مكان لتصوير اللقطة العكسية ، فعليه البحث منذ البداية عن مكان آخر مناسب لوضع الكاميرا أثناء تصوير اللقطة الأساسية .
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تحدث أساسا أثناء العمل الأخباري، حيث تكون سرعة التصوير في الغالب هي سبب عدم التمكن من تنفيذ اللقطات المتطابقة.
8- عند تصوير الأجسام ، أظهرها داخل إطار الكادر بشكل يتناسب مع نسبة إرتفاعها الى عرضها (النسبة الباعية ) Aspect Ratio حتى يتعرف عليها المتفرج بسهولة :
الأسباب:
من اللحظة التي يقوم فيها المخرج بتحديد إطار الكادر الذى سيصور به جسماً ما ، فذلك يعنى أنه يريد أن يلفت إنتباه المتفرج الى هذا الجسم بطريقة أو بأخرى. وكلما زادت علاقة الجسم بالقرب أو بالتجاور لإطار الكادر ، كلما زاد تأثير صورته على المتفرج.
الحل :
بالنسبة للأجسام التي طولها أكبر من عرضها ، فهناك طريقتان للتغلب على مشكلة تأطيرالكادر framing :
الطريقة الأولى : هى أن يقوم المخرج بتصوير جسم هذا الشيئ بحيث يكون الجزء الأقل أهمية في الخلفية، والأجزاء الأكثر أهمية في المقدمة. وبحيث توضع الكاميرا أو يوضع الجسم ليتناسب المنظور الجديد له مع النسبة الباعية للكادر. فمثلا :
إذا تم تصويرقطار يسير عبر الشاشة في لقطة بعيدة XLS يتحرك من شمال إلى يمين الكادر فسيظهر فيها إتجاهه والمنظر الطبيعى كله ، وسيمتد جسمه بالكامل من حافة الكادر الأيسر إلى حافة الكادر الأيمن وسيظهر صغير للغاية لدرجة أنه قد يُشبه الخط , بحيث لن يتبينه المتفرج بوضوح.
والحل هو تصوير القطار وهو يسير من الخلفية إلى المقدمة، أي التصوير بزاوية يكون فيها شكل القطار في المقدمة لأن ذلك يتناسب بشكل أفضل مع النسبة الباعية لخصائص القطار.
الطريقة الثانية: هى أن يقوم المخرج بتصوير لقطتين للجسم ، أولا : لقطة واسعة wide shot تغطي الجسم بالكامل وكل ما يحيطه ، والثانية : لقطة قريبة CU لهذا الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته. فمثلا :
لقطة عامة LS لمبنى عليه سارية يرفرف فوقها علم ويظهر فيها كل البيئة المحيطة .
عندها يجب أن يكون هناك لقطة ثانية قريبة CU تظهر الجزء العلوي للسارية والعلم فوقها لكي يتبين المتفرج بوضوح علم أى بلد هذا الذى يرفرف ؟
كما يجب أخذ الحيطة عند تركيب اللقطتين معا للإبقاء على مكان الجسم من اللقطة الأولى إلى الثانية. ولذلك إذا كانت اللقطة الأولى تظهر سرية العلم على الجانب الشمال من الشاشة ، ولكي يتجنب المخرج حدوث قطع قافز عند وصل اللقطتين سويا أثناء المونتاج ، يجب أن تظل السارية والعلم في الجانب الشمال أيضا فى اللقطة الثانية.
الاستثناءات :
( أ ) عندما يكون الجزء الذى يتم تصويره من الجسم يظهر جزء صغير من وظيفة الجسم ككل ، عندها يصبح على المخرج أن يقوم بتصويره أولا ومن ثم يتبعه بسلسلة من اللقطات القربية لبقية أجزاء الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته .
(ب) أي جسم، كطوق مثلا ، لا يمكن التعرف عليه إلا من خلال حافته الخارجية فقط , كما وأن به مساحة داخله لا تضيف شيء إلى وظيفته ولذلك لا يمكن للمتفرج تمييزه فى الحال لأن: المنظور تم ضبطه ليتناسب مع النسبة الباعية للكادر , ولأنه يظهر معزولاً عن وظيفته .
ولكن إذا رقصت الفتاه به فى اللقطة التالي, أصبحت وظيفته واضحة للمتفرج بشكل أفضل .
ج -أحيانا عند وضع جسم ليتناسب مع النسبة الباعية aspect ratio للكادر، فقد يأخذ نسب غير محتملة ويُسبب حيرة للجمهور لمعرفة شخصيته. فمثلا، لقطة مفك قريبة، فمن غير المحتمل أن تشير إلى وظيفتها، إلا إذا عرضت وهي تقوم بما هي مصممة لعمله .
ولذلك نحتاج إلى لقطة ثانية لإظهار وظيفتها للمتفرج.
وقد تكون هناك بعض الأشياء المألوفة لدى المتفرج وبالتالي لا تحتاج الى لقطات إضافية لشرح وظيفتها، حتى ولو تغير منظورها. ولكن في معظم الحالات، إذا لم يتمكن المخرج من شرح وظيفة الشيئ الذى يقوم بتصويره في لقطة واحدة ، فيجب أن يقوم بذلك في لقطة إضافية.
9- عند تصوير لقطات متطابقة لشخصين مختلفين في الطول ، قم بالتصوير باستخدام ارتفاعين مختلفين للكاميرا:
الأسباب:
السبب هو التغلب على تأثير السيطرة والخضوع الذي يحدثه التصوير بشكل واضح من الزوايا المنخفضة والعالية , إذا أخذت الكاميرا مستوى نظر شخص أطول، ويبقى على نفس طول الكاميرا مع شخص أقصر منه، وتكون النتيجة أن اللقطة تُظهر الشخص الأقصر ضعيفاً . وأيضا عند استخدام مستوى نظر الشخص الأقصر واستخدام ارتفاع كاميراته لتصوير شخص أطول، فسيبدو الشخص الأطول أكثر سيطرة. لذلك من المهم عندما يتطلب عمل توازن بصري بين شخصين، ضبط ارتفاع الكاميرا بنفس المقدار.
الحل:
للحصول على لقطات متطابقة بها شخصيات ذات أطوال مختلفة، يتطلب ذلك ضبط إرتفاعات الكاميرا حتى تظهر لقطة الشخص الأطول أكثر انخفاضا من مستوى النظر حتى يظهر تطابقه مع اللقطة الأخرى للشخص الأقصر . وأحد متطلبات لقطة المطابقة هو أن تكون المسافة بين الموضوع والكاميرا متماثلة في اللقطتين، وبعد ذلك يتبقى ضبط إرتفاع الكاميرا .
الاستثناءات:
عندما يكون اختلاف الارتفاع كبير بحيث لا يمكن تطبيق ارتفاعات الكاميرا المختلفة، عندها يمكن استخدام بدائل أخرى :
1- ضع كلا الجسمين على كرسيين واستخدم وسائد لضبط الاختلاف في الارتفاع المنخفض. وقد تضطر إلى استخدام ارتفاعات كاميرا مختلفة.
2- زد ارتفاع الجسم الأقصر باستخدام صندوق أو بقطعة خشب. وبالطبع لا يجب أن يظهر الصندوق في اللقطة إلا إذا كان جزءا من القصة.
3- ضع الجسم الأطول على مستوى أرضي أكثر انخفاضا.
10- اترك فراغا ثابتا أعلى الرأس Headroom
الأسباب :
عند تصوير لقطة قريبة للممثل تجنب ترك مساحة كبيرة , أو مساحة صغيرة جدا فوق الرأس . فينبغى الا يلمس إطار الكادر العلوى رأس الممثل الذى يجرى تصويره , كما ينبغى أن لا يلمس الجزء الأسفل من الإطار ذقن الممثل اللهم الا اذا كانت اللقطة قريبة جدا ومقصود التركيز على جزء معين من الوجه لأثر درامى بحيث يقطع الجزء العلوى والجزء السفلى من الاطار كلا من جبهة وذقن هذا الممثل .
بعد الانتهاء من تصوير اللقطة، يمكن تقسيمها أثناء المونتاج إلى لقطات عديدة صغيرة. وهو أمر شائع أثناء اللقاءات interviews، حيث تسجل إجابات الضيوف على الأسئلة كلها مرة واحدة في لقطة واحدة. وإذا لم يكن الفراغ بأعلى الرأس مستقرا، فسيظهر الممثل في الكادر إما أطول أو أقصر في كل مرة يستخدم فيها جزء جديد من اللقطة أثناء المونتاج , وبالتالي سيبدو الجسم كما لو كان يقفز لأعلى وأسفل . كذلك من المفضل إذا كان هناك شخصان يتحدثان سويا داخل الكادر، عندها يجب أن يكون الفراغ أعلى الرأس ثابتا في اللقطتين.
ويمكن الاستعانة بغشاء من البلاستيك الشفاف به علامات لأماكن مساحة أعلى الرأس Headrooms والمساحات الآمنة Safe areas وخطوط المنتصف Centre lines ووضعه فوق شاشة جهاز الرؤية للأستعانة به .
11- ابعد الأجسام الشاذة عن مقدمة اللقطة وخلفيتها:
الأسباب:
قد يكون الجسم الشاذ عن اللقطة أي شيء مهما كان صغيرا أو كبيرا يشوش ويبعد انتباه المتفرج عن موضوع اللقطة نفسها.
والأجسام الشاذة التى تظهر فى مقدمة الكادر ، مثل الكلب أوالقطة التى تمشي عبر اللقطة دون توقع، هي أسوأ الحالات وتكون واضحة جدا. أما الأجسام الشاذة في الخلفية فهي أصعب من حيث التعرف عليها .وهناك أنواع عديدة منها ، تتراوح بين خلفيات سيئة , إلى "مارة" يلوحون بأيديهم أمام الكاميرا. كما أن اللون أيضا يمكن أن يصبح شيئا شاذا. فمثلا، كمية صغيرة من الألوان تظهر في الخلفية خارج البؤرة Out of Focus تلفت انتباه المتفرج إليها وتبعده عن التركيز.
فمثلا :
يجب تفادى اللقطات التى تبدو فيها قطع الديكور وكأنها وضعت فوق رأس الممثل الذى يجرى تصويره. فالإطار الذى يظهر في خلفية الصورة أصبح جسما دخيلا عليها.
كما يبدو هذا الكادر مضحكا الى حدا ما ولكن اذا حركنا الكاميرا حركة بسيطة الى اليمين أو حركنا الممثل حركة بسيطة الى اليسار فسنحصل على نتيجة أفضل بكثير.
وبالمثل فإن إجراء مقابلة لشخص وهو يجلس أمام شاشة التليفزيون وهو يعرض صور ليس لها علاقة بموضوع المناقشة سيجعل المتفرج أكثر فضولا للتعرف على هذه الصور أكثر من متابعته لموضوع المناقشة .
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو أنه عندما يكون هذا الجسم الشاذ جزءاً من السيناريو، وبالتالى تقل قيمة اللقطة إذا تم حذفه لأنه جزء من اللقطة ويضيف قيمة اليها.والاستثناء الآخر يحدث عندما يُصور الجسم الشاذ بحيث يظهر خارج البؤرة تماما ويصعب ادراكه.
وفى النهاية فإن القاعدة الأساسية هي عدم وضع أي جسم شاذ من أي نوع داخل اللقطة، إلا إذا كانت جزءا من القصة.
12- عند عمل تكوين لأكثر من شخصين في الكادر، نسقهم في عمق الكادر :
الأسباب:
يعتبر تنسيق محتوى الكادربشكل جيد داخل الإطار عملا متميزا. وعندما يكون بالكادر أكثر من شخصين، فمن الواضح أن تنسيق الكادر ليحتويهم معا سيكون صعبا. وتصبح الأولوية لإيجاد فراغ على الشاشة.
الحل:
بما أن الكادر لا يمكن جعله أكثر اتساعا، فيجب ترتيب الشخصيات في العمق ، من الأمام إلى الخلف. وفي هذه الحالة يجب العناية بحواف الكادر. وإذا قطع شخص حافة الكادر في المقدمة أو في المنتصف Middle ground فسيكون ملحوظا. لكن لو حدث ذلك في الخلفية فلن يكون ملحوظا بنفس الدرجة.
عند تصوير لقطات لثلاث أفراد أو أكثر تجنب تجميعهم فى خطوط مستقيمة أى فى مستوى واحد وكون الصورة فى العمق...أى فى أبعاد مختلفة .
ومع استخدام عمق الشاشة يصبح للأشخاص حيزا أكبر للحركة ويبدون أكثر طبيعية.
وحتى مع نفس الترتيب داخل الإطار، يمكن زيادة عدد الأشخاص بداخله أكثر.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة هو عند تصوير لقطة عامة LS تحتوي على حشد كبير من الأشخاص. والاستثناء التالي يكون عندما تكون اللقطة ذاتية subjective ويكون الأشخاص في حوار مع الكاميرا. وتعتمد الاستثناءات أساسا على إمكانية التعرف على كل شخصية بمفردها. فإذا كان الوضع كذلك، يأخذ التكوين أهمية كبيرة. وإذا لم يكن مهما التعرف على الشخصيات، فإن التكوين حينئذ يصبح متعلقا بقواعد العمل وحدها.
13- كل لقطة فعل , لها لقطة رد فعل على علاقة معها:
كل الأفعال تقريبا هي ردود أفعال لأشياء أخرى. وعلى العكس من القاعدة العلمية ، ليس ضروريا أن يكون رد الفعل مساويا للفعل ومضادا له في الاتجاه، ولكنه يكون على علاقة معه.
الأسباب:
بالرغم من أن هذه القاعدة سهلة الفهم نسبيا مع الناس، فهي صحيحة أيضا مع الحيوانات ويمكن أن تنطبق على الأشياء غير الحية. والسبب في ذلك أن المتفرج يريد ذلك. فهذا فضول طبيعي وجزء من الطبيعة البشرية. فعندما يرى أو يسمع الصياد، حركة الحشائش، يكون رد فعله: التوقف عن الحركة، والنظر حوله، والإنصات، والانتظار. ويكون ذلك أحد أمرين، إما طعام أو خطر. وبالرغم من أن الاستجابات البشرية أصبحت أكثر تمويها اليوم، فمازال الناس يستجيبون بطريقة مشابهة.
مثال:
إذا نظر رجل يمشى في الطريق فجأة لأعلى، فهو يفعل ذلك لسبب ما، وبالتالي نحتاج أن نرى هذا الشيء الذي جذب انتباهه. ولقطة هذه السيدة هى لقطة رد الفعل الذي كان سببا في هذه النظرة.
أحيانا ما يكون الفعل ورد الفعل قابلين للتبادل. فيمكن أن تكون لقطة الرجل هي الفعل , ولقطة السيدة هى رد الفعل. وأيضا يمكن أن تكون لقطة السيدة هي الفعل، ولقطة الرجل هى رد الفعل.
الاستثناءات:
تقريبا يعرف المتفرج ما يريد أن يشاهده قبل أن يراه. ويشيع استغلال هذه الخاصية في السرد الروائي والدراما. كما يمكن إيقاف المعلومات عن التدفق عندما لا يعرض رد الفعل. وقد لا تعرض بالمرة أو أن يتم كشفها فيما بعد، وهذه في حد ذاتها أداة نموذجية تستخدم في أفلام الإثارة والتشويق .
14- قم بتصوير اللقطات المتطابقة Matched Shots وليست المتنافرة Unmatched Shots :
الأسباب:
تعرف اللقطة المتطابقة أيضا بلقطة الزاوية المنعكسة، أى أنها ملتقطة من وجهة النظر المقابلة للقطة السابقة. وهذه القاعدة موجهة أساسا إلى تصوير الحوار بين شخصين فقط . والسبب الأساسي هو إعطاء المونتير لقطات تساعده عند عمل المونتاج على تركيز انتباه المتفرج على الحركة أو الحوار، بدون اختلاف في الخلفية أو فى تنسيق الصورة داخل إطار الكادر.
واللقطة المتطابقة يجب أن تكون مشابهة للقطة المقابلة لها، إن لم تكن نفسها، من ثلاث أوجه:
نفس زاوية الكاميرا .
نفس بعد الكاميرا عن الجسم المصور.
نفس زاوية العدسة .
فلو فرضنا أن شخصين يتحدثان لبعضهما البعض، فإن نفس زاوية الكاميرا ستعطي نفس زاوية الرؤية لكل من الشخصين. ونفس المسافة بين الكاميرا والشخصين، ونفس زاوية العدسة، سوف تعطي نفس التنسيق داخل الكادر، ونفس العمق في مجال الصورة في كلتا اللقطتين.
ومع أن الخلفيات في إحدى اللقطتين قد تكون مختلفة عن الأخرى، فإن تقديم نفس العمق في مجال الصورتين depth of field، سيجعل درجة وضوح الخلفيات متساوية.
الاستثناءات:
يستثنى من هذه القاعدة الحالات التي ليس فيها مكان يكفي لتصوير لقطة متطابقة.
15- عند تصوير حوار بين ثلاث شخصيات، لا تقم بتصوير لقطتين متطابقتين متتاليتين لشخصيتين من الثلاثة:
الأسباب:
أثناء عمل مونتاج لمشهد حوار بين ثلاثة أشخاص , وقمت بالقطع بين لقطة بها شخصين ولقطة متطابقة أخرى بها شخصين أيضا من الثلاثة ، ستجد أن الشخص الموجود في الوسط سيبدو وقد قفز من أحد جانبي الشاشة إلى الجانب الأخر.
مثال:
ثلاثة أشخاص يتحدثون، (أ) و(ب) و(ج).
سنرى أن الشخص (ب) يقف في المنتصف . فإذا قررنا أن نقوم بتصوير لقطتين متتاليتين لشخصين من الثلاثة , فمن الطبيعي أن يكون الشخص (ب) في كلتا اللقطتين.
ففي اللقطة الأولى، يكون الشخص (ب) على الجانب الأيسر من الشاشة.
وفي اللقطة الثانية سينتقل الشخص (ب) إلى الجانب الأيمن من الشاشة. ومن الواضح أن اللقطتين ستحدث بينهما قفزة إذا حاول المونتير تركيبهما سويا.
الحل:
في المجموعة المكونة من ثلاثة شخصيات لا يوجد شيء اسمه مطابقة "لقطة لشخصين". وبالتالي، قم بتصوير لقطة للشخصين (ب) و(ج)، مثلا ،
ومن ثم يمكن إتباعها بلقطة للشخص (أ) بمفرده، أو العكس.
16- عند تصوير لقطات لرأس ممثل ، كلما كانت لقطة وجهه كاملة، كلما كان ذلك أفضل:
الأسباب:
كلما اقتربت زاوية الكاميرا من الوجه، كلما حصلنا على المزيد من تعبيرات هذا الوجه. والتركيز على العيون أحد العناصر الهامة لإظهار التعبيرات ، ولذلك كلما كانت العينين داخل الكادر، كلما كانت اللقطة أكثر إقناعا للمتفرج ، لأن مستوى النظر يكون أقرب إلى مستواه . وعندما تصبح زاوية الكاميرا بالفعل عند مستوى النظر، تتغير اللقطة من لقطة موضوعية Objective Shot إلى لقطة ذاتية Subjective Shot.
الحل:
في حالة اللقطة الموضوعية سيكون الهدف جعل زاوية الكاميرا قريبة بقدر كافي من مستوى نظر الشخص للحصول على أكبر قدر من تعبيرات الوجه المقنعة، ولكن ليس قريبا جدا بحيث يبدو الشخص وكأنه يتحدث مباشرة للكاميرا.
مثال:
مع لقطة بها شخصان يتحدثان وجها لوجه، تنطبق قاعدة الوجه الكامل حتى بشكل أكثر.
ولكن كلما كانت زاوية الكاميرا أقرب لمستوى النظر، كلما زاد احتمال تشوه اللقطة بمقدمة تظهر فيها أجزاء من جسم الشخص الذى يقف أمامه . ولذلك وللحصول على لقطة "نظيفة" يجب زيادة زاوية الكاميرا .
كذلك كلما كان الشخصان قريبان لبعضهما ، كلما قل احتمال حصول المصور على لقطة "نظيفة" لأحد الشخصين. ولذلك كلما زادت المسافة بينهما ، كلما أصبحت اللقطة أسهل وأبسط، ولكن كلما زادت صعوبة ضبط كادر لقطة من فوق الكتف Over Shoulder Shot.
71- عند تصوير النهوض في لقطتين منفصلتين، أعط فرصة كافية لتصوير حركة مكررة بينهما Overlapping Action :
النهوض أو القيام rise هو حركة الشخص الذى يقوم من مستوى لآخر.ولذلك فحركة الشخص الذى يجلس ثم يقف تسمى النهوض. وغالبا ما يقوم المخرج بإعادة تصوير حركة النهوض التى حدثت فى نهاية اللقطة الأولى , فى بداية اللقطة الثانية .
الأسباب:
ينبغي أن تتضمن اللقطتان حركة مكررة Overlapping Action لإتاحة الفرصة للمونتير للقطع أثناء الحركة عند الكادر المناسب في اللقطتين. وتعتبر لقطات النهوض أكثر صعوبة قليلا لأنه عند الوقوف من وضع الجلوس لا يتحرك الجسم فقط في اتجاه واحد ولكن في ثلاثة اتجاهات.
مثال:
شخص ينهض من وضع الجلوس ويقف. يتطلب ذلك لقطتين : الأولى، لقطة متوسطة MS من أمام الشخص؛ والثانية لقطة عامة LS تصور بزاوية 90 درجة من اللقطة الأولى.
اللقطة الأولى : لقطة متوسطة MS (مواجهة للكاميرا) :
يجلس فيها الشخص.
Eثم تتحرك الرأس للأمام قبل أن تستقيم الركبتان
وبعد ذلك يرتفع الجسم ويبدأ الشخص في الارتفاع حتى تصل العينين إلى حافة الكادر العلوي.
الآن الرأس غادرت الشاشة والشخص يقف بكامله .
اللقطة الثانية: لقطة عامة جانبية LS profile تكرر فيها الحركة من بدايتها حتى نهايتها :
الشخص جالس ويستعد للنهوض إلى وسط الشاشة.
ثم ينحني للأمام (يسار الشاشة) والرأس تأخذ وضعا أعلى خط مشط القدم.
يبدأ الشخص في النهوض بينما تستمر الرأس في الحركة نحو يسار الشاشة ولأعلى أيضا.
النهوض أكتمل، وتستعيد الرأس توازنها فوق مشط القدم.
فى هذه الحالة سيحاول المونتير الإنتقال الى اللقطة الثانية قبل أن تخرج عيون الشخص من الكادر فى اللقطة الأولى .
18- عند تصوير لقطة قريبة Close Up لحركة ما صورها أبطأ قليلا :
الأسباب:
الحركة في اللقطة المتوسطة MS تغطي جزءا صغيرا من الشاشة. وعند رؤية نفس الحركة في لقطة قريبة CU ، فإن الوقت الحقيقي لها يبقى ثابتا , ولكنها تتقدم بشكل أسرع . وهكذا نرى أن الحركة في اللقطات القريبة تأخذ وقتا أقل لإكتمالها فى اللقطة الأوسع .
مثال:
امرأة تجلس على منضدة تسمع جرس التليفون، فترفع السماعة وترد عليه. وسنفترض أن المشهد يحتاج إلى لقطتين.
اللقطة الأولى لقطة متوسطة MS للمرأة وهي تلتقط سماعة التليفون وفيها تصل اليد إلى منتصف المسافة عبر الشاشة قبل أن يقطع المونتير الى اللقطة القريبة .
في اللقطة الثانية القريبة CU ، سوف تغطي اليد مساحة الشاشة تقريبا في وقت أقل وهي ما زالت تسير في نفس الاتجاه. أى أنه حتى ولو كانت الحركة تحدث في نفس الزمن الحقيقي في كلتا اللقطتين، فستبدو في اللقطة القريبة أسرع لأن اللقطة تركز على مساحة صغيرة فى الكادر .
الحل:
قم بتصوير لقطة قريبة لليد وهي تلتقط السماعة بحركة أبطأ قليلا من الحركة الحقيقية فى اللقطة المتوسطة.
19- تعرف على طرق عبور الخط الوهمي :
الأسباب:
أي شخص يتم تصويره من جانبي الخط الوهمى ، سيتغير اتجاهه بطريقة أو بأخرى. وهذا التغير في الاتجاه، إما أن يكون له استخدامه داخل قصة الفيلم ، أو يجب إخفاءه بحركة أو بلقطة أخرى.
وهناك عدة طرق لعبور الخط :
الطريقة رقم 1: قم بتصوير الممثل وهو يعبر الخط الوهمى فى لقطة واحدة مستمرة. أى أن يبدأ الممثل فى الحركة من أحد جوانب الخط الوهمى ثم يعبره ومن ثم تنتهي الحركة عند الجانب الآخر. وعندما يشاهد المتفرج ما يحدث أمامه ، فستكون اللقطة مقبولة لديه .
الطريقة رقم 2: قم بتصوير لقطة من على الخط الوهمى in-between shot. وهذا يعني تصوير المشهد في عدد من اللقطات في المكان الذي تلتقط فيه تلك اللقطات من على الخط. وبهذه الطريقة يمكن قيادة المتفرج من جانب إلى الآخر عن طريق "تجميع" هذه اللقطات.
الطريقة رقم 3 :قم بتصوير لقطة cut-away. أي لقطة لموضوع أخر ذو علاقة بالموضوع الرئيسي، أو حتى جزء منه، بحيث تنقل انتباه المتفرج عن الخط الوهمى إلى الموضوع الجديد. وبعد ذلك يمكن إعادة الانتباه إلى الجانب المعاكس من الخط. وتعتمد هذه الطريقة على وجود فاصل زمني بين رؤية أحد جانبي الخط حتى العودة إلى الجانب المعاكس.
20- لاحظ "الخط الوهمي" عند تصوير الآلات:
الأسباب:
أثناء تصوير الآلات يجب أن يلاحظ المخرج الخط الوهمى وكأنه يصورالأشخاص تماما. ويكون للخط الوهمى ، عندما يُستخدم لتوضيح مكان رؤيتنا للآلة، نفس مشاكل الاتجاه التي تكون مع الأشخاص المتحركين وغير المتحركين. وينطبق ذلك على الحركة الرأسية والأفقية، وكذلك الحركة الدائرية rotational movement.
مثال:
عندما تدور عجلة في اتجاه عقارب الساعة كما نراها من أحد جوانب الخط الوهمي فستظهر من الجانب الأخر من الخط وهي تدور ضد اتجاه عقارب الساعة. وبالطبع العجلة لم تغير من اتجاه دورانها. فالعجلة تدور في اتجاه واحد فقط، ولكن إن تم عمل مونتاج للقطتين بحيث تكون لقطة من أحد جانبي الخط والأخرى من الجانب الآخر، فستبدوان بهذه الطريقة.
العجلة كما نراها من أعلى
العجلة تدور في اتجاه عقارب الساعة
العجلة تدور ضد اتجاه عقارب الساعة
الحل:
قم بالتصوير من جانب واحد من الخط الوهمي.
الاستثناءات:
الاستثناءات فقط عندما تكون حركة الآلة سريعة جدا لدرجة لا يمكن أن يلاحظها الجمهور. وفي الوقت الذي ينطبق هذا على الآلات الدوارة، إلا أنه لا ينطبق على الآلات الترددية.
21- قم بإخلاء الشاشة قبيل انتهاء اللقطة:
الأسباب:
السبب فى ذلك هو الحاجة إلى فاصل زمني أثناء عمل مونتاج اللقطات بين اللقطة وأحداثها واللقطة التالية وأحداثها أيضا. وتعطي الفترة الزمنية للمونتير هذه المرة إمكانيات أكبر عند اختياره النهائي لنقاط المونتاج Editing Points.
مثال - إخلاء الشاشة:
تمشي أمراه (في لقطة كبيرة LS) عبر الشاشة من اليسار إلى اليمين. وبعد أن تغادر المرأة الشاشة بالكامل، يمكن أن تكون اللقطة التالية للمرأة وهي تمشي من اليمين إلى اليسار، بسبب وجود فترة زمنية مفترضة أثناء تغيير المرأة لاتجاهها. وهذه الفترة الزمنية هي مجموع الأطوال الموجودة في اللقطتين اللتين ليس بهما المرأة، وتكون في هذه الحالة نهاية اللقطة وبداية الأخرى.
مثال - إخلاء الحركة:
شخص يستخدم جهاز التليفون. تحتاج إلى لقطتين، إحداهما لقطة متوسطة قريبة MCU للشخص وهو ينظر إلى التليفون؛ واللقطة الثانية ليد الشخص وهو يطلب الرقم. هذا الفعل الذى يمكن أن يصل إلى ضغط 12 من أزرار التليفون، سوف يليه إما إبقاء اليد في الكادر ، أو خروجها منه. وحتى لو بقيت اليد فسيزيد عدد نقاط المونتاج الممكنة، لأن حركة الضغط على الأرقام قد اكتملت.
مثال - إخلاء اللقطة:
عند نهاية الحركة البانورامية، يصل رجل الى الباب. يقوم بفتحه ، ثم يدخل ويغلق الباب خلفه.
... أى دع الباب يغلق، ثم أنتظر، ثم انهِ اللقطة.
22- أحترس من فخ التتابع Continuity Trap :
وهو وجود جسم أو نشاط داخل اللقطة يتضمن تغييرا ما بسبب مرور الوقت. مثل وجود ساعة كبيرة على الحائط مثلا.
الأسباب :
أي مشهد يتكون من عدد من اللقطات تضم فخ تتابع سيُظهر تلك التغيرات عندما يتم عمل مونتاج له. ولأن التغيرات تحدُث من لقطة لأخرى، فستصبح اللقطات مع تغيرات الوقت جزءا من المشهد وقد يلاحظها المتفرج.
فمثلا :
1- شخص يدخن سيجارة. سنرى أن كل مرة تصور فيها اللقطة يتغير طول السيجارة .
2- الساعة الظاهرة في اللقطة، تشير إلى وقت معين. ونفس الساعة إذا ظهرت في لقطة أخرى سوف تشير إلى وقت مختلف.
فخاخ التتابع شائعة جدا ويمكن أن تُحدث مشاكل كبيرة في مرحلة المونتاج، إن لم يتم تداركها والتغلب عليها. كما يجب العناية أيضا بظلال الشمس والزرع الذي يستجيب بسرعة للوقت أو الشمس وبعض الأصوات الخلفية، الخ...
الحل:
إما أن يُزال الفخ، عن طريق تغيير زاوية الكاميرا حتى لا تتضمنه اللقطة، أو تغيير الفخ حتى يمكن احتواءه في اللقطة. فمثلا، إذا كان من الضروري وضع الساعة في اللقطة بسبب القصة، فيجب إيقافها بعد تصوير كل لقطة لإعطاء نفس التوقيت في اللقطة التالية.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة يكون عندما يتغير الوقت فعلا ، أو عندما يكون فخ التتابع جزءا من القصة.
قواعد الإخراج :: Working Practices
قواعد الأخراج
قواعد العمل Working Practices
مقدمة
قواعد العمل هى عبارة عن إرشادات لأعمال التصوير اليومي. وقد وجد أن هذه القواعد ناجحة عند تطبيقها أثناء التصوير من قبل المخرجين وهم يبحثون عن حلول لمشاكلهم اليومية. وقد تتغيرهذه القواعد بسبب التجديد والتكنولوجيا الحديثة، ولكنها لا تتغير بسبب عادات الفرجة. وأحيانا تفشل اللقطة ، أو تنجح في موقع التصوير ولكنها لا تنجح في حجرة المونتاج. ويرجع ذلك إلى أن الأخراج ليس علما، بل يكاد أن يكون شكلا من أشكال الفن . وهو في أحسن الأحوال أقرب إلى الحرفة التي تنقصها الصنعة، حيث يمكن أن يكون ما يتوقع مناقضا تماما لما لا يمكن التكهن به. والواقع أن كل موقع للتصوير، وكل ظرف من الظروف أثناء التصوير، يمكن أن تتولد عنه قواعد خاصة به , ولكن توجد عوامل مشتركة يمكن أن يستفيد منها المخرج إذا اتبع فطرة سليمة في تطبيقها.
1- لا تصور الحركة أبدا فى لقطة قريبة جدا Big Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة جدا هي أقرب اللقطات التى تصور الوجه . ويغطي فيها الوجه 100% من الشاشة ، لهذا فإن الحركة ،حركة العينين على سبيل المثال، تغطي فيها مساحة كبيرة من الشاشة. فإذا حاول المونتير عمل أستمرارية Continuity Cut بين هذه اللقطة , واللقطة ذات الحجم الأكبر لنفس الشخص، فإن الفرق في التتابع سواء في الحجم أو الموقع ، يكون كبير جدا لدرجة أنه يمكن أن تحدث نقلة مفاجئة ـ أو ما يسمى بالمونتاج القافز edit jumps.
إن أي حركة للشخص مصورة فى لقطات قريبة تتضخم للغاية، حتى تصبح متكلفة ومبالغا فيها، وأقرب إلى الطابع المسرحي. فاللقطة القريبة تضخم كل شيء تقريبا؛ ولذلك فالحركة حتى لو كانت بسيطة مثل إيماءة أو طرفة عين، تأخذ معنى آخر بسبب حجمها الكبير.
فمثلا حركة بسيطة حتى ولو بمقدار 2سم تقريبا .
ستضع الجسم خارج الإطار أو حتى خارج البؤرة.
وإبتسامة بسيطة مع لقطة قريبة متوسطة .
قد تبدو غريبة مع لقطة قريبة .
الحل:
لا ينبغي محاولة تصوير الحركة فى لقطات قريبة إلا مع ممثل واسع الخبرة لديه المقدرة على تحريك الوجه بدون افتعال. فمثلا، في مشهد غرامي يجب فيه إظهار قبلة فى لقطة قريبة ، يجب أن تكون حركة الشفاه صغيرة جدا لتظهر رومانسية، وإلا كانت النتيجة شيئا أخر. فى النهاية لا ينبغي استخدام اللقطة القريبة جدا , إلا نادرا لأنه من الصعوبة أستخدامها في المونتاج.
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تكون عند تصوير اللقطة القريبة بزاوية منفرجة جدا للعدسة very wide lens angle بهدف تأكيد تشويه الصورة distortion ، كما في بعض مشاهد الرعب التي تتطلب وجود مؤثرات غريبة. وهناك استثناء أخر ربما في مشاهد المعارك حيث تكون سرعة الحركة عالية جدا وبالتالي تضيف إلى التأثير العام للمشهد.
2- كن حريصا عند استخدام اللقطات القريبة Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة لها مغزى محدد للغاية. فهى تجذب انتباه المتفرج إلى الوجه بالكامل لدرجة تلغى كل المعلومات الأخرى فى الكادر، ويتوجه التركيز إلى تعبيرات الوجه فقط . وفي الوقت الذي يكون فيه ذلك معبرا ، إلا أنه يكشف الكثير من هذا الوجه أيضا. لأن تجاعيد البشرة وعلامات الوجه والشعر تظهر بمقاييس غير عادية، وكما في اللقطة القريبة جدا BCU ، فإن حركة الرموش , أو الأنف ,أو الشفاه يمكن أن تبدو مقصودة لمعنى معين بسبب تكبيرها.
الحل:
يجب قصر استخدام اللقطة القريبة , واللقطة القريبة جدا فقط على المشاهد التي يمكن أن يكون فيها المتفرج على مسافة مماثلة من الموضوع ويمكن رؤيته الوجه بهذا الحجم, مثل :
مشاهد الغرام التي تكون فيها المسافة بين الشخصين مساوية لما يحدث في الواقع .أى عندما يكون الحجم الظاهر للقطة القريبة يمثل تقارب الشخصين وجها لوجه، سواء كانا واقفين أو جالسين أو مستلقيين.
أو عند التعبير عن الغضب , حيث تكون اللقطة القريبة للشخص الواحد في الغالب لقطة ذاتية.
أوفى اللقطة التى يظهر فيها الشخصان على شكل بروفيل كامل لكي يظهر الوجهان في الكادر أنفا لأنف . أو عند البوح بسر,حيث يظهران إما كوجه كامل لشخص وبروفيل لآخر، أو كوجهان بروفيل متداخلان . وأيا كان الشكل المستخدم، فإن فم أحدهما يكون ملامسا لأذن الأخر.
أوعندما يقوم شخص بفحص جزء معين من وجه شخص آخر أو وجهه، مثل أن يفحص دكتور وجه مريض أو يفحص طبيب أسنان فم شخص. أو أن يقوم الشخص بفحص جزء معين من وجهه هو ، مثل رجل يفحص ذقنه قبل حلاقة الصباح , أو امرأة تضع المكياج أمام المرآة.
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة يكون عادة في مشاهد "الأخبار الساخنة"، مثل لقطة قريبة لأحد ضحايا كارثة. أو في مشاهد المؤثرات الخاصة.
3- لا تنس العيون في اللقطة القريبةCU أو فى اللقطة القريبة المتوسطةMCU :
الأسباب:
من أحد عوامل الحياة البشرية ، الصحة والجمال وحتى التركيز وكل ذلك ينعكس على حالة عيون الأنسان , وهو ما ينطبق أيضا على السينما والتليفزيون . فعيون الممثل يمكن أن تبدو طبيعية في اللقطة المتوسطة العامة MLS، ولكنها عندما تكون أقرب، مع اللقطة المتوسطة القريبة MCU , أواللقطة القريبة CU ، فستظهر عيونه أكبر على الشاشة ويمكن أن تبدو عديمة الحيوية وتفقد بريقها، حتى ولو كانت بؤرة اللقطة تظهر بدرجة وضوح عالية .
الحل:
أولا - فى التصوير الداخلى :
يتم إستبدال بريق العيون بضوء صناعي ، أو وضع وحدات إضاءة صغيرة (يطلق عليها في الغالب inkie dinkies) بطريقة صحيحة. والهدف هو ظهور بقعة بيضاء على كل مُقلة عين للممثل, لتأخذ هذه البقعة في مقلة العين شكل مصدر الضوء.
وفي الأماكن الداخلية غير المضاءة حين يواجه الممثل النافذة ، تظهر البقعة البيضاء على مُقلة عينه انعكاسا لشكل النافذة. ولذلك، فبديل البقعة البيضاء ينبغي أن يكون بنفس الشكل. أو أن يكون إنعكاسا لنافذة أو مصدر ضوء.
وفي كلتا الحالتين، سواء عند استخدام العاكس أو الإضاءة الصناعية، يجب أن توضع على الارتفاع المناسب و ذلك لكى تتماثل مع الأرتفاع الذي يمكن أن يأتى منه مصدر الضوء.
ثانيا - فى التصوير الخارجى :
يمكن أن تأخذ مصادر الضوء الخارجي أشكالا متعددة لإبراز العينين، ولكن فى النهاية المصدر الرئيسي هو الشمس. وبالتالي، يجب أن يكون مكان العاكس محاكيا لذلك، وألا يكون أبدا منخفضا عن عيون الممثل.
فاللقطة الخارجية exterior shot فى فترة الظهيرة ، يجب أن ينعكس فيها الضوء على الممثل من فوق مستوى العين .
وعند الغروب يمكن وضع العاكس reflector عند مستوى العين الطبيعي، ولكن لا ينبغي أن تكون الشمس تحت هذا المستوى أبدا.
4- عند تصوير لقطة بانورامية بدون إعداد مسبق ، قم بتصويرها في كلا الاتجاهي :
الأسباب:
يعتمد هذا الخيارأساسا على كيفية أستخدام اللقطة البانورامية أثناء مرحلة المونتاج . وغالبا ما يكون للقطة السابقة اتجاه مختلف على الشاشة ، وبالتالي فلن يتم تركيب اللقطات بطريقة مقنعة.
الحل:
قم بتصوير اللقطة البانورامية والشخص الذى يتحرك داخلها من الاتجاهين، لتظهر على الشاشة مرة من الشمال إلى اليمين , ومرة أخرى من اليمين إلى الشمال. وبهذه الطريقة يمكن للمونتير إستعمال الاتجاه المناسب أثناء مرحلة المونتاج . فمثلا :
المطلوب رؤية امرأة وهي تمشي مباشرة إلى العمل بدون حدوث أي تغيرات في الاتجاه، ولكن قد لا يكون ذلك موافقا لما يحدث في الواقع. إذا كانت طبيعة التصوير متقطعة وخلال مدة زمنية طويلة .
ولذلك من الممكن جدا أن يحدث خطأ في اتجاه الشاشة في حالة عدم وجود ملاحظة للتتابع بشكل مكثف . فإذا تم تركيب اللقطة السابقة مع هذه اللقطة، فستظهر اللقطتين سويا أن اتجاه الموضوع قد تغير.
وهكذا نرى أن تصوير اللقطة البانورامية من الأتجاهين يعطي المونتير الفرصة للتغلب على هذه المشكلة أثناء المونتاج .
5- حافظ على حركة الأشخاص بعيدا عن حافة الكادر :
الأسباب:
عندما تكون الحركة عند حافة الكادر وخاصة في اللقطات العامة LS واللقطات البعيدة ELS ، فإنها تشوش عند القطع الى لقطة أخرى من داخل المشهد .
ولذلك حافظ على الحركة دائما داخل الكادر.
وأعد ضبط الكادر .
الاستثناء:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو بالفعل عندما يترك الشخص الكادر استعدادا لانتقال المونتير للقطة أخرى. حيث يصبح تكوين اللقطة بعد أن يترك الكادر على درجة كبيرة من الأهمية، لأن انتباه المتفرج ينتقل من هذا الشخص إلى بقية الخلفية.
والاستثناء الأخر لهذه القاعدة يكون في مشاهد الحركة السريعة، والتى يقترب فيها الشخص الذى يتم تصويره من حافة الكادر, ولكن حركته تستمر ويعود إلى وسط الكادر مرة أخرى.
6- ضع الشخص والموضوع على الجانبين المتقابلين من الكادر للمحافظة على الأتجاهات أثناء المونتاج :
الأسباب:
إذا كان شخصان ينظران إلى بعضهما أو شخص ينظر تجاه شيء، فهما يتركان مسافة طبيعية بينهما , وهو ما يطلق عليه الفراغ الطبيعي.
وعندما ينقسم هذا الفراغ الطبيعي إلى لقطتين، لقطة للشخص الذي ينظر والأخرى للشيئ الذي يُنظر إليه، فسينقسم بالتالي الفراغ الطبيعي بالتساوي إلى جزأين، جزء مع كل لقطة، وبحيث يظهر الفراغ المتكون في الجانب الأيمن من الكادر وكأنه يكمل الفراغ المتكون في الجانب الأيسر في اللقطة الأخرى.
ولو أفترضنا أن امرأة تنظر تجاه مبنى ما , فمن الطبيعى أن هناك مكان مناسب تقف فيه لكي ترى المبنى أو جزءا منه. فإذا قام المخرج بتصوير هذا في لقطتين، فعليه تصوير المرأة عند الجانب الأيسر من الشاشة، والمبنى على الجانب الأيمن. وإذا ضُمت اللقطتين سويا سيظهر للمتفرج ، أن هناك فراغ طبيعى واقع بين المرأة والمبنى.
أما إذا كان الفراغان يظهران على نفس الجانب فستصبح النتيجة مشوشة وغير مقنعة في حالة تركيبهما معا. ويرجع سبب ذلك أساسا إلى أن الشخص سيبدو وكأنه يلتصق بحدود الكادر.
7- عند تصوير مشاهد الحوار , تأكد قبل بداية التصوير من وجود مكان فى الديكور لتصوير اللقطة المتطابقة Matching Shot للمحاور الآخر :
الأسباب:
اللقطة المتطابقة هي اللقطة التي تطابق أخرى من حيث زاوية الكاميرا وزاوية العدسة وبعد الكاميرا عن الجسم الذى يتم تصويره , ولذلك يطلق عليها أحيانا لقطة الزاوية المنعكسة Reverse angle shot ، وهي اللقطة التي تصور عادة للمتحاور الثانى بعد تصوير اللقطة الأساسية التى ألتقطت للمتحاور الأول وهي بمثابة المرآة العكسية له.
وغالبا ما تتسبب الرغبة في تصويرهذه اللقطة العكسية بدون إعداد قبل التصوير إلى نسيان زاوية الكاميرا الأساسية ومكانها بالنسبة للقطة المتطابقة. وعندما يقرر المخرج تصويرها سيكتشف أنه لا يوجد مكان لوضع الكاميرا داخل الديكور ، بدون استخدام عدسة قصيرة البعد البؤرى والتي ستعطي عمق مجال مختلف. أو أنه سيفاجأ بظهور أجسام غير مطلوبة في خلفية المتحاور الثانى الذى يقوم بتصويره , أو أن هناك مشكلة في مستوى النظر بين المتحاورين , مما سيجعل من الصعوبة تركيب هاتين اللقطتان بسلاسة أثناء المونتاج .
وأحيانا قد يتغلب المخرج على ذلك بوضع الكاميرا خارج الديكور ولكن ينبغي أن يستخدم هذا الحل فقط عند بداية أو نهاية المشهد إذا كان الممثل يتحرك من الخارج إلى داخل الديكور أو العكس.
وقد يكون وضع الكاميرا داخل الديكور فى هذا المكان أفضل، ولكن خط ركن الحجرة سيكون ظاهرا فى اللقطتين .
وعند عمل مونتاج للقطتين سويا، سيقفز خط ركن الحجرة فى اللقطة الأولى من أمام المتحاور الأول ليصبح فوق رأس المتحاور الثانى فى اللقطة التالية.
وقد يكون وضع الكاميرا هنا أفضل ، ولكن الضوء القادم من النافذة سيبدأ في إحداث تأثيرا سيئاً على اللقطة.
الحل:
السبب الأساسي لهذا الخطأ هو عدم فحص المخرج لموقع التصوير بطريقة سليمة قبل بدء تصوير اللقطة الأساسية لمشهد الحوار. فإذا أدرك أنه من المحتمل حدوث مشكلة، فالقليل من التخطيط من قبل المخرج يمكن أن يساعد على تحديد مكان وضع الكاميرا لتصوير اللقطة الأساسية أولا ومن ثم اللقطة العكسية. وإذا أكتشف في تلك المرحلة عدم وجود مكان لتصوير اللقطة العكسية ، فعليه البحث منذ البداية عن مكان آخر مناسب لوضع الكاميرا أثناء تصوير اللقطة الأساسية .
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تحدث أساسا أثناء العمل الأخباري، حيث تكون سرعة التصوير في الغالب هي سبب عدم التمكن من تنفيذ اللقطات المتطابقة.
8- عند تصوير الأجسام ، أظهرها داخل إطار الكادر بشكل يتناسب مع نسبة إرتفاعها الى عرضها (النسبة الباعية ) Aspect Ratio حتى يتعرف عليها المتفرج بسهولة :
الأسباب:
من اللحظة التي يقوم فيها المخرج بتحديد إطار الكادر الذى سيصور به جسماً ما ، فذلك يعنى أنه يريد أن يلفت إنتباه المتفرج الى هذا الجسم بطريقة أو بأخرى. وكلما زادت علاقة الجسم بالقرب أو بالتجاور لإطار الكادر ، كلما زاد تأثير صورته على المتفرج.
الحل :
بالنسبة للأجسام التي طولها أكبر من عرضها ، فهناك طريقتان للتغلب على مشكلة تأطيرالكادر framing :
الطريقة الأولى : هى أن يقوم المخرج بتصوير جسم هذا الشيئ بحيث يكون الجزء الأقل أهمية في الخلفية، والأجزاء الأكثر أهمية في المقدمة. وبحيث توضع الكاميرا أو يوضع الجسم ليتناسب المنظور الجديد له مع النسبة الباعية للكادر. فمثلا :
إذا تم تصويرقطار يسير عبر الشاشة في لقطة بعيدة XLS يتحرك من شمال إلى يمين الكادر فسيظهر فيها إتجاهه والمنظر الطبيعى كله ، وسيمتد جسمه بالكامل من حافة الكادر الأيسر إلى حافة الكادر الأيمن وسيظهر صغير للغاية لدرجة أنه قد يُشبه الخط , بحيث لن يتبينه المتفرج بوضوح.
والحل هو تصوير القطار وهو يسير من الخلفية إلى المقدمة، أي التصوير بزاوية يكون فيها شكل القطار في المقدمة لأن ذلك يتناسب بشكل أفضل مع النسبة الباعية لخصائص القطار.
الطريقة الثانية: هى أن يقوم المخرج بتصوير لقطتين للجسم ، أولا : لقطة واسعة wide shot تغطي الجسم بالكامل وكل ما يحيطه ، والثانية : لقطة قريبة CU لهذا الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته. فمثلا :
لقطة عامة LS لمبنى عليه سارية يرفرف فوقها علم ويظهر فيها كل البيئة المحيطة .
عندها يجب أن يكون هناك لقطة ثانية قريبة CU تظهر الجزء العلوي للسارية والعلم فوقها لكي يتبين المتفرج بوضوح علم أى بلد هذا الذى يرفرف ؟
كما يجب أخذ الحيطة عند تركيب اللقطتين معا للإبقاء على مكان الجسم من اللقطة الأولى إلى الثانية. ولذلك إذا كانت اللقطة الأولى تظهر سرية العلم على الجانب الشمال من الشاشة ، ولكي يتجنب المخرج حدوث قطع قافز عند وصل اللقطتين سويا أثناء المونتاج ، يجب أن تظل السارية والعلم في الجانب الشمال أيضا فى اللقطة الثانية.
الاستثناءات :
( أ ) عندما يكون الجزء الذى يتم تصويره من الجسم يظهر جزء صغير من وظيفة الجسم ككل ، عندها يصبح على المخرج أن يقوم بتصويره أولا ومن ثم يتبعه بسلسلة من اللقطات القربية لبقية أجزاء الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته .
(ب) أي جسم، كطوق مثلا ، لا يمكن التعرف عليه إلا من خلال حافته الخارجية فقط , كما وأن به مساحة داخله لا تضيف شيء إلى وظيفته ولذلك لا يمكن للمتفرج تمييزه فى الحال لأن: المنظور تم ضبطه ليتناسب مع النسبة الباعية للكادر , ولأنه يظهر معزولاً عن وظيفته .
ولكن إذا رقصت الفتاه به فى اللقطة التالي, أصبحت وظيفته واضحة للمتفرج بشكل أفضل .
ج -أحيانا عند وضع جسم ليتناسب مع النسبة الباعية aspect ratio للكادر، فقد يأخذ نسب غير محتملة ويُسبب حيرة للجمهور لمعرفة شخصيته. فمثلا، لقطة مفك قريبة، فمن غير المحتمل أن تشير إلى وظيفتها، إلا إذا عرضت وهي تقوم بما هي مصممة لعمله .
ولذلك نحتاج إلى لقطة ثانية لإظهار وظيفتها للمتفرج.
وقد تكون هناك بعض الأشياء المألوفة لدى المتفرج وبالتالي لا تحتاج الى لقطات إضافية لشرح وظيفتها، حتى ولو تغير منظورها. ولكن في معظم الحالات، إذا لم يتمكن المخرج من شرح وظيفة الشيئ الذى يقوم بتصويره في لقطة واحدة ، فيجب أن يقوم بذلك في لقطة إضافية.
9- عند تصوير لقطات متطابقة لشخصين مختلفين في الطول ، قم بالتصوير باستخدام ارتفاعين مختلفين للكاميرا:
الأسباب:
السبب هو التغلب على تأثير السيطرة والخضوع الذي يحدثه التصوير بشكل واضح من الزوايا المنخفضة والعالية , إذا أخذت الكاميرا مستوى نظر شخص أطول، ويبقى على نفس طول الكاميرا مع شخص أقصر منه، وتكون النتيجة أن اللقطة تُظهر الشخص الأقصر ضعيفاً . وأيضا عند استخدام مستوى نظر الشخص الأقصر واستخدام ارتفاع كاميراته لتصوير شخص أطول، فسيبدو الشخص الأطول أكثر سيطرة. لذلك من المهم عندما يتطلب عمل توازن بصري بين شخصين، ضبط ارتفاع الكاميرا بنفس المقدار.
الحل:
للحصول على لقطات متطابقة بها شخصيات ذات أطوال مختلفة، يتطلب ذلك ضبط إرتفاعات الكاميرا حتى تظهر لقطة الشخص الأطول أكثر انخفاضا من مستوى النظر حتى يظهر تطابقه مع اللقطة الأخرى للشخص الأقصر . وأحد متطلبات لقطة المطابقة هو أن تكون المسافة بين الموضوع والكاميرا متماثلة في اللقطتين، وبعد ذلك يتبقى ضبط إرتفاع الكاميرا .
الاستثناءات:
عندما يكون اختلاف الارتفاع كبير بحيث لا يمكن تطبيق ارتفاعات الكاميرا المختلفة، عندها يمكن استخدام بدائل أخرى :
1- ضع كلا الجسمين على كرسيين واستخدم وسائد لضبط الاختلاف في الارتفاع المنخفض. وقد تضطر إلى استخدام ارتفاعات كاميرا مختلفة.
2- زد ارتفاع الجسم الأقصر باستخدام صندوق أو بقطعة خشب. وبالطبع لا يجب أن يظهر الصندوق في اللقطة إلا إذا كان جزءا من القصة.
3- ضع الجسم الأطول على مستوى أرضي أكثر انخفاضا.
10- اترك فراغا ثابتا أعلى الرأس Headroom
الأسباب :
عند تصوير لقطة قريبة للممثل تجنب ترك مساحة كبيرة , أو مساحة صغيرة جدا فوق الرأس . فينبغى الا يلمس إطار الكادر العلوى رأس الممثل الذى يجرى تصويره , كما ينبغى أن لا يلمس الجزء الأسفل من الإطار ذقن الممثل اللهم الا اذا كانت اللقطة قريبة جدا ومقصود التركيز على جزء معين من الوجه لأثر درامى بحيث يقطع الجزء العلوى والجزء السفلى من الاطار كلا من جبهة وذقن هذا الممثل .
بعد الانتهاء من تصوير اللقطة، يمكن تقسيمها أثناء المونتاج إلى لقطات عديدة صغيرة. وهو أمر شائع أثناء اللقاءات interviews، حيث تسجل إجابات الضيوف على الأسئلة كلها مرة واحدة في لقطة واحدة. وإذا لم يكن الفراغ بأعلى الرأس مستقرا، فسيظهر الممثل في الكادر إما أطول أو أقصر في كل مرة يستخدم فيها جزء جديد من اللقطة أثناء المونتاج , وبالتالي سيبدو الجسم كما لو كان يقفز لأعلى وأسفل . كذلك من المفضل إذا كان هناك شخصان يتحدثان سويا داخل الكادر، عندها يجب أن يكون الفراغ أعلى الرأس ثابتا في اللقطتين.
ويمكن الاستعانة بغشاء من البلاستيك الشفاف به علامات لأماكن مساحة أعلى الرأس Headrooms والمساحات الآمنة Safe areas وخطوط المنتصف Centre lines ووضعه فوق شاشة جهاز الرؤية للأستعانة به .
11- ابعد الأجسام الشاذة عن مقدمة اللقطة وخلفيتها:
الأسباب:
قد يكون الجسم الشاذ عن اللقطة أي شيء مهما كان صغيرا أو كبيرا يشوش ويبعد انتباه المتفرج عن موضوع اللقطة نفسها.
والأجسام الشاذة التى تظهر فى مقدمة الكادر ، مثل الكلب أوالقطة التى تمشي عبر اللقطة دون توقع، هي أسوأ الحالات وتكون واضحة جدا. أما الأجسام الشاذة في الخلفية فهي أصعب من حيث التعرف عليها .وهناك أنواع عديدة منها ، تتراوح بين خلفيات سيئة , إلى "مارة" يلوحون بأيديهم أمام الكاميرا. كما أن اللون أيضا يمكن أن يصبح شيئا شاذا. فمثلا، كمية صغيرة من الألوان تظهر في الخلفية خارج البؤرة Out of Focus تلفت انتباه المتفرج إليها وتبعده عن التركيز.
فمثلا :
يجب تفادى اللقطات التى تبدو فيها قطع الديكور وكأنها وضعت فوق رأس الممثل الذى يجرى تصويره. فالإطار الذى يظهر في خلفية الصورة أصبح جسما دخيلا عليها.
كما يبدو هذا الكادر مضحكا الى حدا ما ولكن اذا حركنا الكاميرا حركة بسيطة الى اليمين أو حركنا الممثل حركة بسيطة الى اليسار فسنحصل على نتيجة أفضل بكثير.
وبالمثل فإن إجراء مقابلة لشخص وهو يجلس أمام شاشة التليفزيون وهو يعرض صور ليس لها علاقة بموضوع المناقشة سيجعل المتفرج أكثر فضولا للتعرف على هذه الصور أكثر من متابعته لموضوع المناقشة .
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو أنه عندما يكون هذا الجسم الشاذ جزءاً من السيناريو، وبالتالى تقل قيمة اللقطة إذا تم حذفه لأنه جزء من اللقطة ويضيف قيمة اليها.والاستثناء الآخر يحدث عندما يُصور الجسم الشاذ بحيث يظهر خارج البؤرة تماما ويصعب ادراكه.
وفى النهاية فإن القاعدة الأساسية هي عدم وضع أي جسم شاذ من أي نوع داخل اللقطة، إلا إذا كانت جزءا من القصة.
12- عند عمل تكوين لأكثر من شخصين في الكادر، نسقهم في عمق الكادر :
الأسباب:
يعتبر تنسيق محتوى الكادربشكل جيد داخل الإطار عملا متميزا. وعندما يكون بالكادر أكثر من شخصين، فمن الواضح أن تنسيق الكادر ليحتويهم معا سيكون صعبا. وتصبح الأولوية لإيجاد فراغ على الشاشة.
الحل:
بما أن الكادر لا يمكن جعله أكثر اتساعا، فيجب ترتيب الشخصيات في العمق ، من الأمام إلى الخلف. وفي هذه الحالة يجب العناية بحواف الكادر. وإذا قطع شخص حافة الكادر في المقدمة أو في المنتصف Middle ground فسيكون ملحوظا. لكن لو حدث ذلك في الخلفية فلن يكون ملحوظا بنفس الدرجة.
عند تصوير لقطات لثلاث أفراد أو أكثر تجنب تجميعهم فى خطوط مستقيمة أى فى مستوى واحد وكون الصورة فى العمق...أى فى أبعاد مختلفة .
ومع استخدام عمق الشاشة يصبح للأشخاص حيزا أكبر للحركة ويبدون أكثر طبيعية.
وحتى مع نفس الترتيب داخل الإطار، يمكن زيادة عدد الأشخاص بداخله أكثر.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة هو عند تصوير لقطة عامة LS تحتوي على حشد كبير من الأشخاص. والاستثناء التالي يكون عندما تكون اللقطة ذاتية subjective ويكون الأشخاص في حوار مع الكاميرا. وتعتمد الاستثناءات أساسا على إمكانية التعرف على كل شخصية بمفردها. فإذا كان الوضع كذلك، يأخذ التكوين أهمية كبيرة. وإذا لم يكن مهما التعرف على الشخصيات، فإن التكوين حينئذ يصبح متعلقا بقواعد العمل وحدها.
13- كل لقطة فعل , لها لقطة رد فعل على علاقة معها:
كل الأفعال تقريبا هي ردود أفعال لأشياء أخرى. وعلى العكس من القاعدة العلمية ، ليس ضروريا أن يكون رد الفعل مساويا للفعل ومضادا له في الاتجاه، ولكنه يكون على علاقة معه.
الأسباب:
بالرغم من أن هذه القاعدة سهلة الفهم نسبيا مع الناس، فهي صحيحة أيضا مع الحيوانات ويمكن أن تنطبق على الأشياء غير الحية. والسبب في ذلك أن المتفرج يريد ذلك. فهذا فضول طبيعي وجزء من الطبيعة البشرية. فعندما يرى أو يسمع الصياد، حركة الحشائش، يكون رد فعله: التوقف عن الحركة، والنظر حوله، والإنصات، والانتظار. ويكون ذلك أحد أمرين، إما طعام أو خطر. وبالرغم من أن الاستجابات البشرية أصبحت أكثر تمويها اليوم، فمازال الناس يستجيبون بطريقة مشابهة.
مثال:
إذا نظر رجل يمشى في الطريق فجأة لأعلى، فهو يفعل ذلك لسبب ما، وبالتالي نحتاج أن نرى هذا الشيء الذي جذب انتباهه. ولقطة هذه السيدة هى لقطة رد الفعل الذي كان سببا في هذه النظرة.
أحيانا ما يكون الفعل ورد الفعل قابلين للتبادل. فيمكن أن تكون لقطة الرجل هي الفعل , ولقطة السيدة هى رد الفعل. وأيضا يمكن أن تكون لقطة السيدة هي الفعل، ولقطة الرجل هى رد الفعل.
الاستثناءات:
تقريبا يعرف المتفرج ما يريد أن يشاهده قبل أن يراه. ويشيع استغلال هذه الخاصية في السرد الروائي والدراما. كما يمكن إيقاف المعلومات عن التدفق عندما لا يعرض رد الفعل. وقد لا تعرض بالمرة أو أن يتم كشفها فيما بعد، وهذه في حد ذاتها أداة نموذجية تستخدم في أفلام الإثارة والتشويق .
14- قم بتصوير اللقطات المتطابقة Matched Shots وليست المتنافرة Unmatched Shots :
الأسباب:
تعرف اللقطة المتطابقة أيضا بلقطة الزاوية المنعكسة، أى أنها ملتقطة من وجهة النظر المقابلة للقطة السابقة. وهذه القاعدة موجهة أساسا إلى تصوير الحوار بين شخصين فقط . والسبب الأساسي هو إعطاء المونتير لقطات تساعده عند عمل المونتاج على تركيز انتباه المتفرج على الحركة أو الحوار، بدون اختلاف في الخلفية أو فى تنسيق الصورة داخل إطار الكادر.
واللقطة المتطابقة يجب أن تكون مشابهة للقطة المقابلة لها، إن لم تكن نفسها، من ثلاث أوجه:
نفس زاوية الكاميرا .
نفس بعد الكاميرا عن الجسم المصور.
نفس زاوية العدسة .
فلو فرضنا أن شخصين يتحدثان لبعضهما البعض، فإن نفس زاوية الكاميرا ستعطي نفس زاوية الرؤية لكل من الشخصين. ونفس المسافة بين الكاميرا والشخصين، ونفس زاوية العدسة، سوف تعطي نفس التنسيق داخل الكادر، ونفس العمق في مجال الصورة في كلتا اللقطتين.
ومع أن الخلفيات في إحدى اللقطتين قد تكون مختلفة عن الأخرى، فإن تقديم نفس العمق في مجال الصورتين depth of field، سيجعل درجة وضوح الخلفيات متساوية.
الاستثناءات:
يستثنى من هذه القاعدة الحالات التي ليس فيها مكان يكفي لتصوير لقطة متطابقة.
15- عند تصوير حوار بين ثلاث شخصيات، لا تقم بتصوير لقطتين متطابقتين متتاليتين لشخصيتين من الثلاثة:
الأسباب:
أثناء عمل مونتاج لمشهد حوار بين ثلاثة أشخاص , وقمت بالقطع بين لقطة بها شخصين ولقطة متطابقة أخرى بها شخصين أيضا من الثلاثة ، ستجد أن الشخص الموجود في الوسط سيبدو وقد قفز من أحد جانبي الشاشة إلى الجانب الأخر.
مثال:
ثلاثة أشخاص يتحدثون، (أ) و(ب) و(ج).
سنرى أن الشخص (ب) يقف في المنتصف . فإذا قررنا أن نقوم بتصوير لقطتين متتاليتين لشخصين من الثلاثة , فمن الطبيعي أن يكون الشخص (ب) في كلتا اللقطتين.
ففي اللقطة الأولى، يكون الشخص (ب) على الجانب الأيسر من الشاشة.
وفي اللقطة الثانية سينتقل الشخص (ب) إلى الجانب الأيمن من الشاشة. ومن الواضح أن اللقطتين ستحدث بينهما قفزة إذا حاول المونتير تركيبهما سويا.
الحل:
في المجموعة المكونة من ثلاثة شخصيات لا يوجد شيء اسمه مطابقة "لقطة لشخصين". وبالتالي، قم بتصوير لقطة للشخصين (ب) و(ج)، مثلا ،
ومن ثم يمكن إتباعها بلقطة للشخص (أ) بمفرده، أو العكس.
16- عند تصوير لقطات لرأس ممثل ، كلما كانت لقطة وجهه كاملة، كلما كان ذلك أفضل:
الأسباب:
كلما اقتربت زاوية الكاميرا من الوجه، كلما حصلنا على المزيد من تعبيرات هذا الوجه. والتركيز على العيون أحد العناصر الهامة لإظهار التعبيرات ، ولذلك كلما كانت العينين داخل الكادر، كلما كانت اللقطة أكثر إقناعا للمتفرج ، لأن مستوى النظر يكون أقرب إلى مستواه . وعندما تصبح زاوية الكاميرا بالفعل عند مستوى النظر، تتغير اللقطة من لقطة موضوعية Objective Shot إلى لقطة ذاتية Subjective Shot.
الحل:
في حالة اللقطة الموضوعية سيكون الهدف جعل زاوية الكاميرا قريبة بقدر كافي من مستوى نظر الشخص للحصول على أكبر قدر من تعبيرات الوجه المقنعة، ولكن ليس قريبا جدا بحيث يبدو الشخص وكأنه يتحدث مباشرة للكاميرا.
مثال:
مع لقطة بها شخصان يتحدثان وجها لوجه، تنطبق قاعدة الوجه الكامل حتى بشكل أكثر.
ولكن كلما كانت زاوية الكاميرا أقرب لمستوى النظر، كلما زاد احتمال تشوه اللقطة بمقدمة تظهر فيها أجزاء من جسم الشخص الذى يقف أمامه . ولذلك وللحصول على لقطة "نظيفة" يجب زيادة زاوية الكاميرا .
كذلك كلما كان الشخصان قريبان لبعضهما ، كلما قل احتمال حصول المصور على لقطة "نظيفة" لأحد الشخصين. ولذلك كلما زادت المسافة بينهما ، كلما أصبحت اللقطة أسهل وأبسط، ولكن كلما زادت صعوبة ضبط كادر لقطة من فوق الكتف Over Shoulder Shot.
71- عند تصوير النهوض في لقطتين منفصلتين، أعط فرصة كافية لتصوير حركة مكررة بينهما Overlapping Action :
النهوض أو القيام rise هو حركة الشخص الذى يقوم من مستوى لآخر.ولذلك فحركة الشخص الذى يجلس ثم يقف تسمى النهوض. وغالبا ما يقوم المخرج بإعادة تصوير حركة النهوض التى حدثت فى نهاية اللقطة الأولى , فى بداية اللقطة الثانية .
الأسباب:
ينبغي أن تتضمن اللقطتان حركة مكررة Overlapping Action لإتاحة الفرصة للمونتير للقطع أثناء الحركة عند الكادر المناسب في اللقطتين. وتعتبر لقطات النهوض أكثر صعوبة قليلا لأنه عند الوقوف من وضع الجلوس لا يتحرك الجسم فقط في اتجاه واحد ولكن في ثلاثة اتجاهات.
مثال:
شخص ينهض من وضع الجلوس ويقف. يتطلب ذلك لقطتين : الأولى، لقطة متوسطة MS من أمام الشخص؛ والثانية لقطة عامة LS تصور بزاوية 90 درجة من اللقطة الأولى.
اللقطة الأولى : لقطة متوسطة MS (مواجهة للكاميرا) :
يجلس فيها الشخص.
Eثم تتحرك الرأس للأمام قبل أن تستقيم الركبتان
وبعد ذلك يرتفع الجسم ويبدأ الشخص في الارتفاع حتى تصل العينين إلى حافة الكادر العلوي.
الآن الرأس غادرت الشاشة والشخص يقف بكامله .
اللقطة الثانية: لقطة عامة جانبية LS profile تكرر فيها الحركة من بدايتها حتى نهايتها :
الشخص جالس ويستعد للنهوض إلى وسط الشاشة.
ثم ينحني للأمام (يسار الشاشة) والرأس تأخذ وضعا أعلى خط مشط القدم.
يبدأ الشخص في النهوض بينما تستمر الرأس في الحركة نحو يسار الشاشة ولأعلى أيضا.
النهوض أكتمل، وتستعيد الرأس توازنها فوق مشط القدم.
فى هذه الحالة سيحاول المونتير الإنتقال الى اللقطة الثانية قبل أن تخرج عيون الشخص من الكادر فى اللقطة الأولى .
18- عند تصوير لقطة قريبة Close Up لحركة ما صورها أبطأ قليلا :
الأسباب:
الحركة في اللقطة المتوسطة MS تغطي جزءا صغيرا من الشاشة. وعند رؤية نفس الحركة في لقطة قريبة CU ، فإن الوقت الحقيقي لها يبقى ثابتا , ولكنها تتقدم بشكل أسرع . وهكذا نرى أن الحركة في اللقطات القريبة تأخذ وقتا أقل لإكتمالها فى اللقطة الأوسع .
مثال:
امرأة تجلس على منضدة تسمع جرس التليفون، فترفع السماعة وترد عليه. وسنفترض أن المشهد يحتاج إلى لقطتين.
اللقطة الأولى لقطة متوسطة MS للمرأة وهي تلتقط سماعة التليفون وفيها تصل اليد إلى منتصف المسافة عبر الشاشة قبل أن يقطع المونتير الى اللقطة القريبة .
في اللقطة الثانية القريبة CU ، سوف تغطي اليد مساحة الشاشة تقريبا في وقت أقل وهي ما زالت تسير في نفس الاتجاه. أى أنه حتى ولو كانت الحركة تحدث في نفس الزمن الحقيقي في كلتا اللقطتين، فستبدو في اللقطة القريبة أسرع لأن اللقطة تركز على مساحة صغيرة فى الكادر .
الحل:
قم بتصوير لقطة قريبة لليد وهي تلتقط السماعة بحركة أبطأ قليلا من الحركة الحقيقية فى اللقطة المتوسطة.
19- تعرف على طرق عبور الخط الوهمي :
الأسباب:
أي شخص يتم تصويره من جانبي الخط الوهمى ، سيتغير اتجاهه بطريقة أو بأخرى. وهذا التغير في الاتجاه، إما أن يكون له استخدامه داخل قصة الفيلم ، أو يجب إخفاءه بحركة أو بلقطة أخرى.
وهناك عدة طرق لعبور الخط :
الطريقة رقم 1: قم بتصوير الممثل وهو يعبر الخط الوهمى فى لقطة واحدة مستمرة. أى أن يبدأ الممثل فى الحركة من أحد جوانب الخط الوهمى ثم يعبره ومن ثم تنتهي الحركة عند الجانب الآخر. وعندما يشاهد المتفرج ما يحدث أمامه ، فستكون اللقطة مقبولة لديه .
الطريقة رقم 2: قم بتصوير لقطة من على الخط الوهمى in-between shot. وهذا يعني تصوير المشهد في عدد من اللقطات في المكان الذي تلتقط فيه تلك اللقطات من على الخط. وبهذه الطريقة يمكن قيادة المتفرج من جانب إلى الآخر عن طريق "تجميع" هذه اللقطات.
الطريقة رقم 3 :قم بتصوير لقطة cut-away. أي لقطة لموضوع أخر ذو علاقة بالموضوع الرئيسي، أو حتى جزء منه، بحيث تنقل انتباه المتفرج عن الخط الوهمى إلى الموضوع الجديد. وبعد ذلك يمكن إعادة الانتباه إلى الجانب المعاكس من الخط. وتعتمد هذه الطريقة على وجود فاصل زمني بين رؤية أحد جانبي الخط حتى العودة إلى الجانب المعاكس.
20- لاحظ "الخط الوهمي" عند تصوير الآلات:
الأسباب:
أثناء تصوير الآلات يجب أن يلاحظ المخرج الخط الوهمى وكأنه يصورالأشخاص تماما. ويكون للخط الوهمى ، عندما يُستخدم لتوضيح مكان رؤيتنا للآلة، نفس مشاكل الاتجاه التي تكون مع الأشخاص المتحركين وغير المتحركين. وينطبق ذلك على الحركة الرأسية والأفقية، وكذلك الحركة الدائرية rotational movement.
مثال:
عندما تدور عجلة في اتجاه عقارب الساعة كما نراها من أحد جوانب الخط الوهمي فستظهر من الجانب الأخر من الخط وهي تدور ضد اتجاه عقارب الساعة. وبالطبع العجلة لم تغير من اتجاه دورانها. فالعجلة تدور في اتجاه واحد فقط، ولكن إن تم عمل مونتاج للقطتين بحيث تكون لقطة من أحد جانبي الخط والأخرى من الجانب الآخر، فستبدوان بهذه الطريقة.
العجلة كما نراها من أعلى
العجلة تدور في اتجاه عقارب الساعة
العجلة تدور ضد اتجاه عقارب الساعة
الحل:
قم بالتصوير من جانب واحد من الخط الوهمي.
الاستثناءات:
الاستثناءات فقط عندما تكون حركة الآلة سريعة جدا لدرجة لا يمكن أن يلاحظها الجمهور. وفي الوقت الذي ينطبق هذا على الآلات الدوارة، إلا أنه لا ينطبق على الآلات الترددية.
21- قم بإخلاء الشاشة قبيل انتهاء اللقطة:
الأسباب:
السبب فى ذلك هو الحاجة إلى فاصل زمني أثناء عمل مونتاج اللقطات بين اللقطة وأحداثها واللقطة التالية وأحداثها أيضا. وتعطي الفترة الزمنية للمونتير هذه المرة إمكانيات أكبر عند اختياره النهائي لنقاط المونتاج Editing Points.
مثال - إخلاء الشاشة:
تمشي أمراه (في لقطة كبيرة LS) عبر الشاشة من اليسار إلى اليمين. وبعد أن تغادر المرأة الشاشة بالكامل، يمكن أن تكون اللقطة التالية للمرأة وهي تمشي من اليمين إلى اليسار، بسبب وجود فترة زمنية مفترضة أثناء تغيير المرأة لاتجاهها. وهذه الفترة الزمنية هي مجموع الأطوال الموجودة في اللقطتين اللتين ليس بهما المرأة، وتكون في هذه الحالة نهاية اللقطة وبداية الأخرى.
مثال - إخلاء الحركة:
شخص يستخدم جهاز التليفون. تحتاج إلى لقطتين، إحداهما لقطة متوسطة قريبة MCU للشخص وهو ينظر إلى التليفون؛ واللقطة الثانية ليد الشخص وهو يطلب الرقم. هذا الفعل الذى يمكن أن يصل إلى ضغط 12 من أزرار التليفون، سوف يليه إما إبقاء اليد في الكادر ، أو خروجها منه. وحتى لو بقيت اليد فسيزيد عدد نقاط المونتاج الممكنة، لأن حركة الضغط على الأرقام قد اكتملت.
مثال - إخلاء اللقطة:
عند نهاية الحركة البانورامية، يصل رجل الى الباب. يقوم بفتحه ، ثم يدخل ويغلق الباب خلفه.
... أى دع الباب يغلق، ثم أنتظر، ثم انهِ اللقطة.
22- أحترس من فخ التتابع Continuity Trap :
وهو وجود جسم أو نشاط داخل اللقطة يتضمن تغييرا ما بسبب مرور الوقت. مثل وجود ساعة كبيرة على الحائط مثلا.
الأسباب :
أي مشهد يتكون من عدد من اللقطات تضم فخ تتابع سيُظهر تلك التغيرات عندما يتم عمل مونتاج له. ولأن التغيرات تحدُث من لقطة لأخرى، فستصبح اللقطات مع تغيرات الوقت جزءا من المشهد وقد يلاحظها المتفرج.
فمثلا :
1- شخص يدخن سيجارة. سنرى أن كل مرة تصور فيها اللقطة يتغير طول السيجارة .
2- الساعة الظاهرة في اللقطة، تشير إلى وقت معين. ونفس الساعة إذا ظهرت في لقطة أخرى سوف تشير إلى وقت مختلف.
فخاخ التتابع شائعة جدا ويمكن أن تُحدث مشاكل كبيرة في مرحلة المونتاج، إن لم يتم تداركها والتغلب عليها. كما يجب العناية أيضا بظلال الشمس والزرع الذي يستجيب بسرعة للوقت أو الشمس وبعض الأصوات الخلفية، الخ...
الحل:
إما أن يُزال الفخ، عن طريق تغيير زاوية الكاميرا حتى لا تتضمنه اللقطة، أو تغيير الفخ حتى يمكن احتواءه في اللقطة. فمثلا، إذا كان من الضروري وضع الساعة في اللقطة بسبب القصة، فيجب إيقافها بعد تصوير كل لقطة لإعطاء نفس التوقيت في اللقطة التالية.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة يكون عندما يتغير الوقت فعلا ، أو عندما يكون فخ التتابع جزءا من القصة.
وهناك ظروف يكون من المهم أن يفرض المخرج فيها أسلوباً في الأداء علي الممثل , فمثلاً عند التعامل مع ممثلين غير مدربين يتحول المخرج إلي معلم , ويكون عليه الانفصال عن أسلوبه الشخصي في التمثيل . وفي الحالات التي يجد فيها ممثل ذو خبرة مشكلة في الأداء , فسوف يكون في الأغلب مستعداً للاستماع إلي نصائح المخرج واقتراحاته .
وللحصول علي أفضل أداء للممثل يجب اختيار أفضل الطرق لتحفيزه علي تقديم كل ما لديه . ومن القواعد التي يجب مراعاتها توجيه الممثل بأسلوب يشجعه علي أن يكون إيجابياً ومطوراً لأدائه . ورغم ما قد يبدو في هذا من مبالغة , فإن اللغة التي يستخدمها المخرج في توجيه الممثل قد تغير كثيراً من النتائج التي يحصل عليها. وأول ما يجب تفاديه هو أن يطلب من الممثل بشكل مباشر تعبيراً معيناً , كأن يقال له مثلاً : حاول أن تبدو أكثر غضباً . هذا الشكل من التوجيه ربما يتسبب في أن يفتعل الممثل التعبير المطلوب . والأفضل أن يحاول المخرج تركيز توجيهاته علي الأسلوب الذي سيؤدي به الممثل , وليس علي النتيجة التي يريدها من الممثل . ويعني هذا استخدام أسلوب مختلف في مخاطبة الممثلين والتركيز علي ما يساعدهم فعلياً في عملية توليد المشاعر المطلوبة بداخلهم . فمثلاً إذا كان الموقف التمثيلي هو لزوج وزوجة يتشاجران , والزوج يسخر من زوجته . فبدلاً من إخبار الممثلة أنها يجب أن تغضب , يمكن تحفيزها بتحريضها علي جعله يتوقف عن السخرية منها , من خلال جمل مثل "لا تسمحي له بالسخرية منك" وترك اختيار الوسيلة لها . هذا الأسلوب يدفع الممثل للتفكير في تركيبة الشخصية التي يجسدها , ومحاولة استخراج هذه المشاعر من بين مفرداتها .وعند فشل كل الحلول الأخرى , يلجأ المخرجون إلي حلول جذرية للوصول إلي الأداء المطلوب , ولا تحظي هذه الحلول غالباً برضاء الممثلين , كاستفزاز الممثل علي المستوي الشخصي ليتمكن من الأداء الغاضب الذي يريده المخرج مثلاً .
لذلك لابد أن يتعامل المخرج مع الممثل بنفس حرصه علي التعامل مع العناصر البصرية , ويتطلب هذا بالطبع فهماً جيداً لطبيعة الحرفة . ورغم تنوع مشارب الممثلين , فإن جميعهم يستخدم واحدة من طرق أداء ثلاث .
وعلي طرف النقيض من هذه الطريقة , نجد المدرسة الأسلوبية في الأداء, ويعتمد فيها الممثل علي نفسه كمصدر أساسي , أكثر من السيناريو ذاته . فبدلاً من "تقليد" الشخصية الخيالية الموجودة في السيناريو , يقوم الممثل بالبحث عن مشاعر مشابهة داخله , ثم التصرف (التمثيل) علي أساسها ليتحول هو نفسه إلي الشخصية . ومن أنصار هذه الطريقة مارلون براندو , آل ينو .
وهناك واقعة شهيرة توضح الفارق بين هاتين المدرستين في الأداء . فأثناء تصوير فيلم "العداء" The Marathon Man كان الممثل داستين هوفمان الذي يضطلع بدور البطولة , والذي ينتمي إلي المدرسة الأسلوبية في الأداء , يقوم بممارسة بعض الطقوس التي تساعده علي الدخول إلي الشخصية . وفي أثناء تصوير أحد المشاهد كان هوفمان يجري حول موقع التصوير قبل كل لقطة , وكان الممثل لورانس أوليفييه الذي يشترك معه في البطولة يراقب ما يحدث , وفجأة وجه حديثه إلي هوفمان قائلاً "هل جربت أن تمثل يا بني بدلاً من هذا الذي تفعله؟ " .
هذه الحكاية الطريفة تجرنا إلي بعض التحفظات حول المدرسة الأسلوبية , فهناك بعض النقاد الذين يرون أن هذا الأسلوب يأخذ الممثل بعيداً عن الموضوع الأصلي , وتضفي نزعة عاطفية أكثر مما ينبغي علي أداء الممثل . ولهذا ظهرت طريقة ثالثة تتوسط الطريق بين المدرستين , وتعتمد علي الأسلوبية أيضاً , ولكن بتوسيع مفهومها لخلق نوع من التوازن .
وقد اتبع المخرجون نفس خط التطور بالنسبة للمدارس التمثيلية , فبينما نجد مخرجون كلاسيكيون مثل هيتشكوك لا يعتقدون في الدافع الداخلي المحرك للممثل , نجد مخرجين آخرين مثل إليا كازان , وجون كازافيتيس يعتنقون المدرسة الأسلوبية . أما الأجيال الأحدث من أمثال سبيلبرج فتستخدم أسلوباً يوازن بين الممثل واحتياجات السيناريو .
يعد قسطنطين ستانسلافسكي أبو الأداء التمثيلي الحديث , وتعتمد نظريته في التمثيل علي فكرة أن الممثل الناجح يقوم بعمل الفعل المطلوب منه بشكل تلقائي , ولا يتظاهر بأنه يقوم بعمله . وبمعني آخر , فإن الممثل الجيد يتصرف علي نحو غريزي أثناء الأداء , كما لو أنه يقوم به للمرة الأولي .
وقد كانت نظرية ستانسلافسكي محل اهتمام وترحيب واسعين , لأنها فتحت أفقاً رحباً أمام الممثلين للبحث عن محفزات للأداء خارج حدود المشهد المكتوب (أي داخلهم هم أنفسهم) .
وقد اكتشف ستانسلافسكي في مرحلة مبكرة من أبحاثه حول التمثيل أن الممثلين ابتكروا مجموعة من الإيماءات, والحركات لأغراض مسرحية , وقد مارس هو نفسه هذه الطريقة في الأداء , لكنه سرعان ما تحرر منها بعد أن اكتشف نتائجها المتكلفة . ثم أدرك فيما بعد أن أية إيماءة يجب أن تكون صادرة عن إحساس حقيقي لتبدو تلقائية . وبمعني آخر يجب أن يقوم الممثل بالحركة لأنه مضطر للقيام بها , ولا يملك سوي هذا , وليس لأنها تعجب المتفرجين .
وقد أطلق علي هذا الأسلوب "الأداء التلقائي" , ورغم ما تنطوي عليه التسمية من تعارض ظاهري , حيث تعتمد الفنون - وخاصة المسرح والسينما - بالأساس علي الخيال , إلا أن الشيء الحقيقي الذي قصده ستانسلافسكي هو مشاعر الممثل , وذكرياته وقدراته الإبداعية , فالحوار الذي يلقيه الممثل يتحول إلي ترجمة لمشاعر داخلية يحسها بالفعل . ويعطي هذا الفرصة للممثل من ناحية أخري لبناء شخصية متكاملة , بدلاً من أن يقتصر دوره علي مجرد الأداء العادي للحوار .
يعد الانطلاق من المشاعر الداخلية الصادقة هو أساس أسلوب ستانسلافسكي . وتعد هذه الفكرة هي الخط العريض الذي يرتكز عليه هذا الأسلوب , والذي تطور فيما بعد مع معلم التمثيل الشهير لي ستراسبرج .
تدريب الممثل :
في منهج ستانسلافسكي اعتمد تدريب الممثل علي :
- الاسترخاء : إذا كان أداء الممثل يعتمد أساساً علي إحساسه الداخلي , وتفاعله مع الممثلين الآخرين , فيجب أن يكون هذا الممثل حساساً في استجابته لما يجري حوله . وقد لاحظ ستانسلافسكي أن التوتر الجسدي والذهني يؤثر علي هذه الحساسية .
ولتوضيح مدي تأثير الإجهاد البدني والذهني علي الحساسية والقدرة علي الاستجابة , حاول أن تسترجع بعض ذكريات الطفولة وأنت تقوم برفع ثقل ما . عندها سوف تجد هذا في منتهي الصعوبة لأن طاقتك ستكون مشتتة في أكثر من جهة . كما أن التفكير لن يكون الشيء الوحيد الصعب في هذه الحالة , فالكلام نفسه يصبح صعباً . هذا المثال يوضح تماماً كيف يمكن أن يؤثر الإجهاد البدني علي استجابة الجسد والمخ.
لذا فأول خطوة في العملية التمثيلية سواء كان في مرحلة التدريب , أو الأداء هي الاسترخاء . ويشبه ستراسبرج عملية الاسترخاء بعملية ضبط الآلة الموسيقية قبل العزف عليها . فمن المعروف أن الآلة لن تصدر الأصوات المطلوبة إذا لم تضبط , بصرف النظر عن مهارة العازف . وغالباً ما يحاول الممثلون تقليل التوتر من خلال تمارين الاسترخاء التي ينفذونها مع كل جزء من أجزاء الجسم علي حدة .
- التركيز : يجعل الاسترخاء الممثل مستعداً للتركيز , الذي يعد همه الأساسي . وتتضمن هذه المرحلة التركيز علي موضوع بعينه أو مشكله محددة يختارها الممثل بنفسه . ويخدم هذا عدة أغراض : أولاً ,يعزل الممثل عن التشويش الخارجي . ثانياً , يحرر العقل ليتمكن من خلق الحقيقة المتخيلة المطلوبة لأداء المشهد . ثالثاً ,يعلم الممثل التركيز علي الحدث الذي يقع في اللحظة التي يؤدي فيها , بما يسهم في تفعيل خدعة التمثيل التلقائي .
كذا تمرن تدريبات التركيز الممثل علي إعادة خلق موقف أو موضوع , مصحوباً بخبراته النفسية والحسية . فمثلاً إذا قرر ممثل أن يتدرب علي التركيز علي فنجان من القهوة , فبعد أن يستعمل فنجان حقيقي من القهوة , يحاول أن يستعيد هذه الخبرة , بدءاً من وزن الفنجان , وملمسه , وانتهاءاً بالسخونة التي يسببها هذا الفنجان الخيالي . ويعد هذا تدريباً علي إعمال ذاكرة الحواس , ويدفع الممثل إلي التركيز علي موضوع محدد من زاوية معينة . وهناك تدريبات أخري لذاكرة الحواس تتضمن استعادة لحظة إنسانية شخصية , و التصرف بطريقة حيوانية غريزية , وهذا التمرين الأخير يفيد في إزالة كثير من العوائق والمرشحات التي تمنع التصرف بشكل تلقائي في الحياة اليومية , ومن باب أولي في الأداء التمثيلي .
- التلقائية : تبدو الشخصيات الواقعية, وكأنها تعيش حياة داخلية متصلة من المشاعر والأحاسيس والأفكار,التي تكمن خلف جمل الحوار. ويخلق هذا إحساساً بأن تصرفات هذه الشخصيات تلقائية. ولكن عندما يفكر الممثل في الحركة التالية التي سوف يقوم بها يحدث خلل في انسياب الأداء, لذا يجب أن يعتمد الممثل علي المشاعر أكثر من العقل حتى تكون النتيجة طبيعية, وتكون العملية التمثيلية هنا أسهل حيث لا تكون هناك حاجة للتفكير في الحركة القادمة التي سوف يقوم بها الممثل بشكل تلقائي .
وهناك العديد من التمارين التي تساعد الممثل علي التخلص من التفكير الواعي , والأداء بتلقائية أكثر . فمثلاً من الممكن أن يتبادل ممثلان جملاً حوارية تافهة مراراً حتى تفقد هذه الجمل معناها تماماً , أو أن يتحاور أحد الطرفين مع الآخر مستبدلاً الكلمات بأصوات غير مفهومة , ويكون علي الممثل الآخر أن يبحث عن سبب يجعله يقوم برد فعل علي ما ينطق به زميله دون انتظار لمفتاح الحوار المعتاد .
ومن أفضل التمارين أيضاً لتنمية التلقائية , أن يقوم الممثل بارتجال مشهد . وحيث أنه لا يوجد سيناريو مكتوب , فسوف يختلق الممثل سلسلة من ردود الأفعال التي تساعد علي تعزيز الجانب التلقائي في أداءه .
- التوقيت : مر ستانسلافسكي بتجربة في مقتبل حياته التمثيلية استطاع أن يستفيد منها كثيراً , فقد قام بالتمثيل في أحد المسرحيات , وأحس بعد أداء دوره أن الجمهور كان مفتوناً به , ثم اكتشف أن الحقيقة مختلفة تماماً عن هذا , لأنه أسرف دون أن يدري في استخدام الإيماءات وخلطها بالجمل المكتوبة بشكل افتقد إلي تنظيم ردود الأفعال . والمفترض أن يعمل الممثل لحظة بلحظة , وينظم انفعالاته حسب الموقف الذي يمر به في هذه اللحظة , تماماً مثل الموسيقي الذي يلتزم بالنوتة , ويعزف كل نغمة في اللحظة المناسبة فقط . ولكن في نفس الوقت لا يجب أن يحدث هذا التغيير في الإحساس بشكل واعي , وإنما كنتيجة لاستغراق الممثل في الحالة الشعورية للشخصية بالشكل الصحيح .
- التحضير : يجب أن يمر الممثل بمرحلة التحضير قبل أن يبدأ تمثيل المشهد , وهدفها أن يدخل الممثل إلي المشهد, وهو في الحالة الشعورية المطلوبة , وبالدرجة المضبوطة .ولا يستغرق تحضير الممثل سوي الفترة اللازمة ليبدأ في التمثيل , ولا يجب أن يطول لأكثر من ذلك , ثم يبدأ تفاعل الممثلين معاً .
ففي الحياة اليومية تؤثر الخبرة السيئة أو الحسنة علي مزاج الإنسان وسلوكه , وتحضير الممثل أمر مشابه أيضاً , ولكن الخبرة تنبع , أو يتم استدعائها من داخل الممثل . ويتم أحياناً تشبيه هذه العملية بأحلام اليقظة , حيث أن الممثل ينتقل خلالها من عالم لآخر , ومن حالة شعورية لحالة أخري مختلفة , وربما متناقضة . وتعتبر هذه المرحلة أصعب مراحل التمثيل بوجه عام .
وهناك أسلوبين لتحضير الممثل لأداء مشهد ,يمكن الاستعانة بأي منهما للوصول إلي النتيجة المرجوة :
1- الذاكرة الانفعالية : يعتبر ستانسلافسكي رائد استخدام الذاكرة الانفعالية في تحضير الممثل , وقد اعتمد في هذا علي استدعاء الخبرات السابقة المشابهة للموقف الذي يعبر عنه المشهد . فمثلاً إذا كان الموقف في المشهد يستدعي الخجل , يحاول الممثل استدعاء موقف من حياته شعر فيه بالخجل , قبل أن يبدأ في التمثيل , ثم يدخل الممثل في المشهد وهو يحمل هذه الشحنة الشعورية. لكن هذه الطريقة قد تكون غير مجدية في بعض الأحيان , إذا كان الممثل يفتقد للخبرة المماثلة في حياته , كما أن هذه الخبرات تستخدم لعدد محدود من المرات قبل أن تفقد تأثيرها . وقد أثارت هذه الطريقة الكثير من المناقشات حول مدي كفاءتها .
2- الافتراضية : يقال أن الممثل وصل إلي مرحلة الصدق عندما يعتقد في الحقيقة التي يفترضها المشهد . لأن هذا الصدق هو الجسر الذي يربط بين الممثل ,والشخصية التي يقوم بأدائها . ولمساعدة الممثل علي الوصول إلي حالة الصدق هذه , طور ستانسلافسكي أسلوباً سمي "الافتراضية" ويعتمد علي أن يتصرف الممثل كما لو كان شيئاً ما يحدث فعلاً.
فمثلاً إذا كان من المفترض أن يدخل الممثل إلي حجرة وهو في حالة فزع , فيمكن أن يتخيل أنه يدخل إلي مكان تحيطه كائنات مفترسة من كل جانب . ويرتكن هذا بالأساس علي قدرة الممثل علي استخدام خياله .
وتتمثل فوائد البروفات في أنها تكرار لعملية التحضير لتصبح المشاعر قريبة من الممثل حتى يتمكن من استعادتها قبل أداء المشهد بسهولة وبسرعة . أما إذا توقفت الوسيلة المستخدمة لتحضير الممثل عن عمل مفعولها , فيجب أن يتم تغييرها فوراً .
هناك مواصفات أساسية لعملية تحضير الممثل يجب الحفاظ عليها , وهي :
1- البساطة : الهدف من عملية تحضير الممثل هو استدعاء المشاعر . ويجب الحفاظ علي هذه العملية في أبسط صورة , وإلا فسوف تتحول من عملية ل ذاكرة المشاعر, إلي عملية عقلية. ويمكن أن تتم عملية ال هذه من خلال استدعاء ذكري , أو أغنية , أو أي شيء يستطيع توليد المشاعر المطلوبة لدي الممثل .
2- الخصوصية - لابد أن تكون الأمور التي يجري من خلالها استدعاء خبرات الممثل السابقة خاصة جداً به , ويمكن استخدام نفس المؤثر ما دام فاعلاً في تحفيز الممثل .
3-الدقة - يجب أن تتطابق المشاعر التي يتم استخراجها من الممثل ,مع المشاعر التي ينبغي أن يؤديها في المشهد . ولا يجد الممثل غالباً مشكلة في استدعاء مشاعره , لكن كثيراً ما تكون هناك مشكلة في استدعاء المشاعر المطلوبة بالضبط .
4- العمق - رغم أن عملية التحضير يجب أن تتسم بالبساطة ,إلا أنه لا يجب أبداً أن تكون سطحية . أي أنه يجب الوصول إلي عمق المشاعر المطلوبة , لا الاكتفاء بالمستوي الظاهر منها , وإلا فلن تكون مؤثرة بأي حال .
حفظ الحوار :
قبل أن يحفظ الممثل الحوار الخاص به , يجب أن يعرف جيداً طبيعة المشاعر التي تحسها الشخصية , وتجعلها تنطق بهذا الحوار . ويقول خبراء التمثيل أن الحوار ينساب مع مشاعر الشخصية كما ينساب قارب في نهر , لذا فلا يجب أن يشرع الممثل في حفظ الحوار قبل أن يصل إلي هذه المشاعر, التي تساعده كثيراً علي الأداء بالشكل السليم . وخلال هذه العملية يكتشف الممثل العناصر الداخلية, والخارجية في تكوين الشخصية , فالجزء الخارجي هو كيف تقدم الشخصية نفسها إلي الآخرين , أما الجزء الداخلي فهو حقيقة الشخصية ,ودوافعها الفعلية التي تحركها , والتي ربما لا تنطق بها مطلقاً ,ولا يعرفها أحد علي الإطلاق .
لابد إذن أن يجسد الممثل الشخصيات من الداخل قبل الخارج , ويكمن سر فهم الشخصية من الداخل في ما وراء نص السيناريو , وما وراء سطور الحوار التي تنطق بها الشخصية . أما إذا كان السيناريو يفتقد هذا المستوي الأبعد , فيجب أن يحاول الممثل أن يخلق هذا المستوي بنفسه عن طريق التفكير فيما وراء كل جملة , أو فعل تقوم به الشخصية , ودافعها تجاهه .
يجب أن تتم عملية الحفظ بشكل متكامل مع الأداء , فعن طريق التدريبات المتواصلة والبروفات , يتم الربط بين الأداء والمشاعر , حتى يستدعي كل منهما الآخر بشكل تلقائي .
في الأحوال المثالية يتم تنظيم هذه الترشيحات ,وإجراء الاختبارات اللازمة بواسطة مخرج متخصص . وقد يعقد مخرج الفيلم جلسة نهائية معه للاستقرار علي الاختيار النهائي , كما أنه يمكنه حضور بعض جلسات الاختيار أو كلها .
ومن المفيد أن يتم تسجيل جلسات الاختيار في مختلف مراحلها بالفيديو , فهذا يساعد في عملية الاختيار النهائي , ويبين كيفية ظهور الممثل علي الشاشة .
معايير الاختيار : من الممكن أن يبدو الممثل رائعاً في أحد الأدوار , ثم يبدو هو نفسه غير مقنع في دور آخر , ويتوقف هذا علي عوامل كثيرة منها شخصية الممثل , وملامحه الخارجية . بالإضافة إلي هذا يجب أن يوضع في الحسبان ما يمكن أن يضيفه الممثل إلي الدور . وكثيراً ما يتم اختيار الممثل علي أساس صفة يراها المخرج فيه تتماشي مع الشخصية , ولكن هذه الطريقة تضيع فرصاً كثيرة لاكتشاف الجديد عند الممثل نفسه , أو عند ممثل آخر.
أما أسوأ أسلوب في انتقاء الممثلين , فهو الاعتماد علي الشكل , أو المظهر الخارجي فقط . فرغم أن الشكل يكون أحياناً عاملاً هاماً , إلا أنه غالباً ما يكون مكملاً , إذا اختير ممثل يجيد التعامل مع الشخصية من الداخل . وحتى سن الممثل يكون مرناً في أحيان كثيرة , وفور أن يتم الانتقاء علي أساس عوامل الشكل والسن , تبقي الكلمة الفاصلة للأداء التمثيلي وحده .
القراءة الأولية للحوار :الخطوة الأولي في اختبار الممثل هي القراءة الأولية للحوار , حيث يطلب من الممثل قراءة نص الحوار الخاص بالدور المرشح له, أو أي نص يتشابه معه . والهدف من هذا الاختبار ,هو تقييم الطريقة التي يعالج بها الممثل الشخصية ويبعث فيها الحياة, ليحولها من كلام علي الورق إلي لحم ودم .
المونولوج :إذا كانت نتيجة القراءة الأولية إيجابية , من المفيد أن يتم تجربة إلقاء مونولوج , مما يعطي مؤشراً علي قدرات الممثل التعبيرية . وعادة ما يترك اختيار المونولوج للممثل . وهناك بعض المخرجين الذين يفضلون أن يبدأ الممثل بالمونولوج , كنوع من الاستعداد لقراءة الحوار الأولية .
الانطباع الأول :هناك أمثلة كثيرة تتوافق فيها الشخصية التي يؤديها الممثل مع شخصيته في الواقع . ورغم تعرض هذه الفكرة للكثير من الجدل حول جدواها , فإنها تتماشي مع نظرية ستانسلافسكي التي تفترض أن الممثل يعتمد علي مشاعره الداخلية في خلق الشخصية . لذلك يمكن عقد مقابلة قصيرة مع الممثل , وتدوين الانطباع الأول للاستفادة به في عملية الاختيار النهائي .
التصفية والقرار الأخير : نادراً ما يتفوق ممثل في الاختبارات بوضوح علي أقرانه من المرشحين , وغالباً ما تكون الفروق طفيفة بين مجموعة من الممثلين . في هذه المرحلة من المناسب أن تكون المفاضلة من خلال قراءة الحوار المكتوب للشخصية , حيث يتضح الفرق في هذه المرحلة النهائية من الاختيار من خلال رؤية كل ممثل للشخصية وانعكاس هذا علي أداءه . كما يمكن أيضاً قياس مدي استجابته لتوجيهات المخرج .
قبل الاستقرار علي الاختيار النهائي, يجب وضع كل الاختيارات جنباً إلي جنب للتأكد من مدي توافق كل ممثل مع الآخر . كما يجب أن تتضمن المراحل النهائية من الاختيار جلسات مطولة مع الممثل للتعرف علي شخصيته بصورة أكثر دقة , والتأكد من أخلاقياته المهنية , ومدي التزامه , وحماسه للسيناريو , وقدرته علي العمل الجماعي .
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t338.html#ixzz2Mwtr62gO
وهناك العديد من العناصر التي تدخل في تكوين اللقطة . وعلى الرغم من أن حديثى العهد بصناعة السينما ربما يقعوا في خطأ التعقيد ، إلا أن المخرج والمصور المحترفان يحتفظان ببساطة التكوين ؛ ولا يحاولوا إقحام الأفكار على كل عنصر من عناصره . فهناك مفاهيم مطلوبة لأساسيات التكوين الجيد ، كما ان هناك أفكاراً أخرى يمكن أن يعبر عنها إذا ما سنحت الفرصة لذلك . وتتولد القدرة على تكوين اللقطات من خلال الفهم الجيد لأساسيات هذا التكوين ، وتحليل الأعمال الموجودة مع الخبرة العملية .
1- الأهـميـة : Importance
يجب أن يحتوى الكادر دائما على شيء هام ومؤثر في القصة . وهناك بعض المخرجين الذين يحافظون على الحركة ، أو الفعل الدرامى مستمرا داخل الكادر. وعلى الرغم من أن تلك الطريقة تنطوى على بعض من المغالاة ، غير أنه من الضرورى أن يكون هناك جديد على الأقل في كل لقطة جديدة .
2- التـوتـر : Tension
يجب أن يبعث التكوين على نوع من التوتر , بصرف النظر عن موضوع التصوير ، أو الفعل في القصة . ويحدث ذلك التوتر حين لا يُسمح لعين المتفرج بالإستقرار على عنصر واحد ، حيث تُدفع العين باستمرار للإنتقال بين العناصر المتباينة ، أو المتنافسـة . ومن خلال هذا التوتر يتم توصيل المستوى الثانى من القصة للمتفرج .
3-العنصـر الجمـالـى : Aesthetics
على الرغم من ضرورة أن تبعث طريقة التكوين التوتر في نفس المتفرج ، إلا أنه يجب أن يكون أيضاً مرضياًَ من الناحية الجمالية.
4 - البسـاطـة : Simplicity
من الضرورى أن يكون التكوين بسيطا . فالتكوين المعقد والمربك يبعث تأثيراً محيراَ ، ومربكاَ في عقل المتفرج . ولا يعنى هذا بالطبع أن يكون التكوين سطحياً .
العناصر المرئيـة للتكوين :
أولا - الأجسام : Figure
هو الجسم الخارجى لأى عنصر من عناصر التكوين له ملامح محددة . ويشمل ذلك , إما الموضوع الذى يتم تصويره ، أو أية أشياء في مقدمة ، أو في خلفية الكادر . وحين تكون تلك الأجسام قريبة من بعضها البعض، عندها يمكن التعامل معها على أنها جسماً واحداً ، على شرط أن لا يخل ذلك بالشكل الجمالى . ويمكن تنظيم تلك الأجسام داخل الكادر ، لخلق عناصر تكوينية أخرى كالخطوط Lines , والأشكال Shapes, والأنماط Patterns .
1--الخطـوط : Lines
الخط هو عنصر تكوينى على شكل طويل وضيق . ويمكن أن يشتمل على شكلاً واحداً ، أو على عدة أشكال في صف واحد , تماما مثلما تظهر أسلاك التليفون على طول الطريق . وهناك ثلاثة استخدامات للخطوط في التكوين : إما لتأثيرها الجمالى ، أو لتوجيه إهتمام المتفرج للموضوع الأساسى الذى يتم تصويره ، أو للتأكيد على أهمية وحساسية المشهد أو الشخصية .
أ- الخطوط المستقيمة : Straight Lines
تتكون الأشكال من خلال تنظيم العناصر المكونة للصورة ، في أشكال هندسية كدائرة أو مستطيل . ويعتبر المثلث هو أكثر الأشكال تأثيراَ، ويعطى إحساساً بالإستقرار. وبما أن رأس المثلث تكون أكثر وضوحا وقوة ، لذلك يمكن وضع الشخصية التي يراد تركيز الانتباه عليها في تلك النقطة ، لاظهار قوتها وسلطتها .
ويكون ذلك من خلال تكرار عناصر معينة في الصورة كالأجسام figures , والخطوط Lines , والاشكال Shapes . فمثلا درجات السلم لمنزل ما تكوًن شكلا معينا ، وذلك من خلال تكرار خطوطها حتى تشعر أنها يمكن ان تملأ الكادر. أو مثل شبابيك منزل ما ، في مبنى كبير ، يمكن من خلاله تكوين شكل معين ، بتكرار الأشكال المستطيلة لشبابيك المبنى ككل .
الكتلة هى الوزن المرئي لشكل أو مساحة ما في الكادر . وعلى عكس الوزن المادى ، يعتمد الوزن المرئى على إدراك المتفرج الحسى لها ، ويمكن التحكم فيه من خلال :
1- المواصفات المادية للموضوع : Physical Attributes of Subject
تظهر الأجسام الأكبر والأطول ، وتلك التي تحمل ألوانا زاهية كأن لها كتلة أكبر، وتجذب عين المتفرج أولا . أما الأجسام الأصغر في الحجم ، والأقصر ، والأغمق في الألوان فتظهر كما لو كانت ذات كتلة أقل ، وتكون أقل جذبا للعين . فمثلا لو أن هناك سيارتان من نفس الحجم واللون ، ستظهران وكأهما بنفس الكتلة . أما إذا كانت سيارة منهما لونها أحمر زاهىَ ، والأخرى أخضر غامق ، عندها سوف تحوز السيارة الحمراء على إنتبـاه المتفرج الأسـاسى ، وستسيطـر على تكـويـن الصورة لأنها تبدو كما لو أنها ذات ثقـل أكبـر .
2- التصـويـر : Photography
يمكن التحكم أيضا في الكتلة من خلال التصوير، ومكان الموضوع المصور داخل الكادر. فمثلا لو أن هناك شكلين من نفس الحجم واللون، أحدهما أقرب الى الكاميرا ، وأعلى داخل الكادر ، ومسلط عليه الإضاءة أكثر ، سوف يظهر كما لو أن كتلته أكبر ، ويعطى إحساسا بسيطرته على الكادر .
3- صفـات الشخصيـة : Character Traits
تتأثر الكتلة ظاهرياً تبعاً لمواصفات الأشخاص . فالشخصية القوية أو الشجاعة تظهر كما لو أن لها كتله أكبر . وتُستخدم الكتله لجذب انتباه المتفرج ، وتوجيهه داخل الكادر. فالمتفرج ينتبه أولا للعناصر ذات الكتلة الأكبر ، ثم ينتقل للعناصر الأخرى . كما تلعب الكثافة أيضا دورها في توازن الكادر .
ثالثا - التـوازن : Balance
يتحقق التوازن من خلال توزيع العناصر المكونة للتكوين بشكل معتدل داخل الكادر. ويعطى التوازن الجيد شعورا بالجمال ، مستقلا عن التوتر الناتج عن الموضوع الذى يتم تصويره . ولأن تُوزيع الأجسام داخل الكادر يتم تبعا لكثافة كتلتها أو وزنها المرئى . ولأن إدراك الكتلة يكون إدراكاً حسياً بطبيعته ، لذا يعبر المصورون المحترفون عن التوازن الجيد "بالإحساس الصحيح" .
وأسهل
طريقة لفهم التوازن المرئى ، هو أن نتخيل شكلين لهما نفس الكتلة ، وأن
نضعهم على أبعاد متساوية من مركز الكادر للحصول على التوازن المطلوب. أما
إذا كان هناك شكلان لهما كتلتين مختلفتين ، فللحصول على التوازن ، علينا أن
نحرك الشكل ذو الكتلة الأثقل ، قريباً من مركز الكادر، أو أن نحرك الكتلة
الأخف قريبا من حافة الكادر . أما لو كان هناك شكلاً واحداً فقط ، فعلينا
أن نضعه في مركز الكادر .
أنـواع التـوازن :
1- التوازن المتماثل : Symmetrical balance التوازن بين الأجسام ذات الكتل المتساوية يسمى "بالتوازن المتماثل Symmetrical balance" لأن الأجسام تحتل نفس الموقع على جانبي الكادر.
2- التوازن الغير متماثل : asymmetrical balanceالتوازن
بين الأجسام ذات الكتله الغير متساوية يسمى "بالتوازن الغير متماثل
asymmetrical balance” لأن وضع الجسمين يكون مختلفا في جانبى الكادر. وهذا
النوع من التوازن هو الأكثر إستخداما ، لأن العناصر المكونة للصورة عادة ما
يكون لها كتل مختلفة . وتكون هذه الطريقة اكثر تشويقاً من التوازن
المتماثل .
3- النسبة الذهبية : Golden Aspect
من الطرق المستخدمة لتجنب رتابة التوازنات المتماثلة فى التكوين ، هو أن يقسم الكادر إلى جزئين غير متساوين ، حيث يمثل الجزء الأصغر ثلث الكادر، والجزء الأكبر يمثل ثلثى الكادر. ويتم وضع الأجسام في هاذين المساحتين بتوازن غير متماثل asymmetrical balance . ويمكن إستخدام تلك الطريقة إما أفقيا أو رأسيا إعتمادا على الموضوع الذى يتم تصويره . ويطلق على هذه الطريقة الوسيلة الذهبية Golden Mean أو قاعدة التثليث rule of thirds لأنها تخلق صورة مرئيةأكثر تشويقا بسبب التوازن غير المتماثل , بل وتساعد على إظهار العناصر الهادئة أكثر إثارة .
ومن
التطبيقات الكلاسيكية لقاعدة التثليث هو استخدامها في لقطات الأفق ،
فالتوازن المتماثل الذى تظهر فيه السماء في النصف الأعلى من الكادر، والأرض
في النصف الأسفل ، يكون غير مشوقاً ، ويظهر الكادر كما لو كان قد قُسم إلى
صورتين منفصلتين . ولكن بالأعتماد على النسبة الذهبية ،والذى تشغل فيها
الأرض ثلث مساحة الكادر، والسماء الثلثيين الباقيين أو العكس ، عندها يصبح التكوين أكثر وضوحاَ للمتفرج .
وحين
يوضع الخط الأفقى في الثلث الأعلى من الكادر، تظهر الأرض أطول , مما يعطى
إحساسا بالمسافة . وبالعكس حين يكون الخط الأفقى في الثلث الأسفل من
الكادر، حيث تملأ السماء مساحة أكبر داخل الكادر, مما يعطى شعوراً بالأتساع
. وقد لا يكون الخط الأفقى واضحا في هذا التكوين ، بل أنه يمكن أن يكون مختفيا خلف بعض المباني أو الجبال .
ومن التطبيقات المعروفة لقاعدة التثليث أيضا ، تصوير موضوع وحيد داخل الكادر، فبدلا من وضعه في منتصف التكوين
، يمكن وضعه إما في ثلث يسار او ثلث اليمين الكادر ، على شرط أن يكون هناك
شيئا في الثلثين الأخريين من الكادر لعمل التوازن اللازم .
ويمكن
ألا يكون ضروريا وضع شيء في ثلثى الكادر الخالى ، وذلك في حالة أن تكون
عين الممثل متجهة الى ذلك الجزء من الكادر. ونحصل على التوازن هنا من خلال
ما يتخيل المتفرج وجوده خارج الكادر, في اتجاه نظر الممثل .
نصائـح للمحافظة على التـوازن :
1- يجب وضع كل الأجسام في الإعتبار أثناء عمل التوازن في التكوين ، وذلك يشمل الشخصيات والأجسام التى فى المقدمة وفى الخلفية .
2- يمكن أن تعامل المساحة المضيئة في الكـادر كشكل واحد ، اذا كانت تعطى إحساسا بأنها كتلة واحدة .
3- يمكن أن تعامل مجموعة من الأجسام المتراصة كجسم واحد , لو أن ذلك يعطى "الإحساس الصحيح" .
4- يمكن أن تكون اللقطات التي تحتوى على حركة خادعة للتوازن, ولكن الحركة فى حد ذاتها قد تحول تركيز المتفرج عن عدم ملاحظة ذلك . لذا يجب التركيز على الكتل الثابتة في اللقطة .
رابعا - العمـق : Depth
يعبر العمق عن الإيحاء بأكثر من مستوى في التكوين . ويتجه المصورون إلى خلق إيحاء بثلاث أبعاد ، خلال تكوين اللقطة ذات البعدين . فالصور العميقة ذات تأثير أقوى ، وأكثر تشويقا ، من الصورالمسطحة ذات المستوى الواحد .
وهناك عدة وسائل مستخدمة لإعطاء الإيحاء بالعمق :
1- الزاويـة : Angle
تعطى الكاميرا ذات زاوية 4/3 ، عمقا أكبر من زاوية الجانبية ( البروفيل ) ، والزاوية الأمامية ، وذلك لأنها تظهر جانبى الموضوع المصور بدلا من جانب واحد .
2- المقدمـة والخلفيـة : Foreground and Back ground
يمكن الإيحاء بالعمق أيضا من خلال إستخدام مقدمة الصورة , وخلفيتها في علاقتها مع الموضوع الذى يتم تصويره .
3- تشابك الأشكال : Overlapping Objects
تقوم الأشكال المتشابكة بإعطاء أبعاد للصورة ، في حين لا تعطى الأشكال المتفرقة على مساحة واسعة أية علامة عن علاقتهم داخل المكان. لذا فإن الأشكال المتشابكة في الكادر تعطى إيحاءا بالعمق ، عن تلك المتفرقة داخله .
4- تصغيـر الحجـم : Diminishing Size
يستخدم تصغير عناصر الصورة من المقدمة الى الخلفية ، في إعطاء إحساسا بالعمق ، لأنه يصغر حجم الشئ كلما بعد في المسافة .
5- دمـج الخطـوط : Converging Lines
تعطى الخطوط المتوازية من المقدمة إلى الخلفية إحساسا بالعمق ، لأنها سوف تتصل في نقطة في النهاية ، مثلما يحدث مع خطوط السكة الحديد .
6- حركـة الكـاميـرا : Camera Movement
تعطى الكاميرا في خلال حركتها إحساسا بالعمق ، حيث يتم تغطية أو كشف بعض عناصر الصورة ، كلما تغير منظورها خلال هذه الحركة ، لتعبر عن مستويات أخرى .
7- حركـة الممثل : Actor Movement
عندما يتحرك الممثل من مقدمة الصورة إلى الخلفية يعطى إحساسا بالعمق ، أكثر مما لو كان يتحرك من يسار الكادر الى يمينه أو العكس ، واذا كان عليه أن يفعل ذلك فيفضل أن تكون حركته بزاوية مع عدسة الكاميرا .
ويمكن التعبير عن العمق أيضا من خلال فنيات التصوير , بدلا من التكوين . سواء بعدم وضوح عمق المجال ، أو أن يكون هناك ضباب في الصورة ، أو بإستخدام إضاءة خلفية ، مما يعطى إحساسا بعمق اللقطة . خامسا - تحديد الكـادر : Framing
هناك بعض الوسائل التي تساهم في جعل تكوين الصورة جميلا , ومرئياً ومتوازناً :
1- المساحـة فوق الـرأس: Headroom
تلك هى المساحة الخالية ما بين رأس الممثل والحافة العلوية للكادر.
و حين تكون تلك المساحة أكثر ، أو أقل من اللازم ، تعطى إحساسا بإختلال التوازن الرأسي .
وفي اللقطات القريبة Close Ups ، يكون من الضرورة إقتطاع جزء من رأس الممثل من الكادر ، وليس الذقن .
2- المساحـة أمام الأنف : Nose Room
وهى تلك المساحة الخالية على أى من جانبى الكادر.
فعادةً
إذا كان هناك توازناً أفقياً جيداً داخل الكادر يكون هناك مساحة جانبية
مناسبة . وإذا ما كان الممثل وحده في الكادر ، عندها يجب أن يحتل ثلث
مساحته فقط , وأن يترك ثلثى المساحة فارغاً في الإتجاه الذي ينظر أو يتحرك
إليه الممثل ، وذلك تمشيا مع قاعدة "الوسيلة الذهبية". ويمكن من حين لأخر ،
أن ينظر الممثل إلى حافة الكادر التى خلفه ، لبعث إحساسا بالتوتر في نفس
المتفرج ، نظراً لضيق المكان .
3- حواف الكـادر : Frame Lines
لا ينبغى للممثل أن يجلس ، أو يقف ، أو يستلقى ، أو يسند على حواف الكادر، لأن ذلك يخلق الإحساس بوجود شيئا ناقصا من الصورة . وبالإضافة إلى ذلك لا ينبغى أن يكون القطع على مفاصل الممثل .
4- كـادر داخـل الكـادر : Frame within a Frame
يمكن خلق تكوين قوى عن طريق وضع الممثل في إطار داخلى من خلال عنصرا آخر في مقدمة الكادر , مما يعطى إحساسا بوجود كادر داخل الكادر الأساسى .
5- الخطـوط داخـل الكـادر : Lines within a Frame
لا ينبغى أن تقسم الخطوط الرأسية والأفقية في التكوين ، الكادر إلى نصفين . فهذا يعطى إحساسا للمتفرج بأنه يرى صورتين منفصلتين . والخطوط التي تسير في توازى مع خطوط الكادر تعطى إحساسا بالملل والرتابة ، أما الخطوط المائلة فتظهر أكثر درامية , ويفضل إستخدامها كلما كان ذلك مناسبا . لذا فمن المستحب تنظيم العناصر في الكادر في خطوط مائلة بدلا من أفقية .
6- المساحات المضيئـة والمظلمـة داخـل الكـادر : Light and Dark Areas of the Frame
يفضل أن تكون المساحات المظلمة قريبة من حواف الكادر، والمضيئة في مركزه . فهذا يساعد على توجيه إنتباه المتفرج إلى الموضوع المصور، ويعطى إحساسا بالتوازن للتكوين. ولا ينبغى أن تكون المساحات المضيئة بالقرب من حواف الكادر، إلا ًإذا كان بداية لتأثير معين.
7- وضـع الموضوع المصور من لقطـة لأخـرى : Shot -to-Shot Frame Position
عند القطع من لقطة فى حجماً ما لشيئ يتم تصويره الى لقطة أخرى لنفس الشيئ ، يجب أن يظهر فى نفس وضعه داخل الكادر. لأن هذه الطريقة تُجنب عين المتفرج القفز، من لقطة لأخرى ، للبحث عن هذا الشيئ . ولهذه القاعدة أهمية خاصة في الشاشات العريضة .
سادسا - المعنى داخل الكادر : Subtext
كيفية شغل موضوع التصوير لمساحة الكادر, يمكن أن يؤكد على الديناميكية والمشاعر داخل اللقطة .
1- الحجم : Size
يعطى موضوع التصوير الذي يحتل مساحة صغيرة من الكادر ، احساسا بالضآلة والوحدة.
وعلى
العكس ، فموضوع التصوير الذي يحتل مساحة كبيرة من الكادر ، يعطى احساسا
بالسيطرة والقوة . وتظهر علاقة السيطرة النسبية ، عندما تتبادل اللقطات ،
كما في مشهد حوار .
2- الزاوية : Angle
إذا صُور الموضوع من خلال زاوية كاميرا منخفضة ، فإنه يظهر مسيطرا .
أما إذا صُور من زاوية عالية فسيظهر كتابع ضئيل .
3- التقـارب : Proximity
تعطى العناصر المتقاربة من بعضها البعض داخل الكادر إحساسا بالحميمية ، أكثر من العناصر التي توجد مسافة فيما بينها . كذلك تعطى العناصر التى داخل نفس الكادر إحساسا بالقرب، عن العناصر التى داخل اللقطات المختلفة .
4- اتجـاه الحركـة : Direction of Movement
تعبرالحركة تجاه يمين الكادرعن فعل مسالم ، أما الحركة تجاه يسار الكادر فإنها تعبر عن فعل فيه قوة وعنف . وتعطى الحركة تجاه أعلى الكادر إحساسا بالأمل والنمو ، بعكس الحركة تجاه أسفل الكادر التى تعطى إحساسا باليأس والكآبة . وتعتبر الحركة المائلة في الكادر ، من أكثر الحركات ديناميكية ، وأقواها أثرا .
5- الوضـع داخل الكادر : Relative Frame Position
يعتبر الجانب الأيسر من الكادر أكثر قوة وتأثيرا عن الجانب الأيمن ، والجانب العلوى عن الجانب السفلى . وقد يؤثر وضع الشخصية ، في أحد هذه الجوانب ، على قوتها النسبية . ويمكن إستخـدام ذلك للحصول على التوازن ما بين الشخصية القوية , والشخصية الضعيفة . ويفضل بعض المصورون أن يضعوا قلب اللقطة في الجانب الأيسر، مثلما هو مع جسم الإنسان .
الأول : الترتيب وهو ما يعنى ترتيب أى شئ داخل الكادر نريده أن يكون مركز جذب الانتباه , وتعتمد عليها علاقة كل العناصر الأخرى المكونة للمشهد ببعضها . وبشكل عام , فإن مركز الصورة هو المكان الطبيعى للشئ الأكثر أهمية . ولكن هذا لا يعنى بأن الشئ يجب أن يحتل المركز بشكل هندسى ورياضى دقيق . فغالباً ما ينتج عن بعض الأزاحة , نظام أكثر جمالاً وقوة دون أن يقوم بأى شكل من الأشكال بتشتيت التركيز المطلوب . هذه الوضعية الأقوى يجب أن تقع تقريبا على الخط المائل المتجه من الزاوية اليسرى السفلى للكادر إلى الزاوية العليا اليمنى , حيث تكون أفضل الوضعيات عادة فى الثلث العلوى اليمنى من إطار الصورة. ولابد من العثور على استثناءات من هذه القاعدة , حين نلقى النظر على أيه مجموعة صور ثابتة أو حين ندرس التكوين فى مشاهد فيلم مصور بشكل جيد . لكننا سنجد فى كل مرة تقريباً أن بعض الخطوط أو التدرجات أو الكتل الثانوية , تبرز على ذلك الخط المائل الصاعد من اليسار إلى اليمين , لتعيد توجيه انتباه المتفرج نحو موضوع التكوين الرئيسى , بعد أن خرج عن موضعه التقليدى . إن ترتيب الأشياء المحيطة فى الصورة , يمكن أن يلعب دوراً هاماً جداً فى توجيه عين المتفرج نحو موضوع الاهتمام الرئيسى . ويصح هذا بشكل خاص فى اللقطات الطويلة . فمثلا فى المشاهد الطويلة المهمة فى معظم أفلام الغرب , نحصل على الاحساس الأكبر بعمق الصورة وحضورها الآنى حين يصمم التكوين بوجود مستويين على الأقل واضحين بقوة , يشكلان مقدمة المشهد وخلفيته . ويمكن تنفيذ ذلك بالشكل الأسهل بتزويد مقدمة الصورة بأشكال أو أنصاف أشكال تكون كادر الصورة ويمكن لهذا الكادر أن يكون كاملاً , أو ظاهرا فى جهة أو اثنتين . إن لقطة للبطل أو للحقول تكون أكثر جاذبية , وتترك انطباعاً أقوى فى العمق والحجم , إذا صورت من خلال كادر تتشكل مقدمة الصورة فيه من صخورأو أغصان مما لو أخذت من على ظهر جبل دون كادر مقدمة . ويصح الشئ نفسه على أية لقطة خارجية , وحتى على اللقطات الداخلية التى تصور فى الأستوديو . فإذا كان بوسعك أن تأخذ اللقطة من خلال قوس يفصل بين غرفتين , أو حتى من خلال إطار ضوء القراءة أو أية قطعة أثاث أخرى , فإن تأثيرها سيكون أكثر جاذبية بكثير , من تأثير مشهد عار. ولا بد أن نذكر بالمناسبة , بأن العديد من المصورين السينمائيين المحترفين المختصين فى التصوير الخارجى , كالذين يصورون أفلام رعاة البقر وما شابه , يذهبون إلى موقع التصوير مهيئين لمواجهة ضرورة صنع مثل تلك الكادرات للقطات طويلة فى أمكنة تفشل فيها الطبيعة بتزويدهم بما يحتاجون . فيحملون معهم غصن شجرة أو اثنين , بحيث يصنعون كادرهم الخاص بهم , حيثما يحتاج الأمر لذلك.ثانيا : تباين اللون والإضاءة
مسألة ثانية هامة لجذب الاهتمام فى التكوين , هى التباين فى اللون والإضاءة .فأول ما يلفت انتباه المتفرج فى معظم اللقطات , هو المنطقة أو الموضوع الأشد تبايناً ووضوحاً . وهذا صحيح بغض النظر عن تموضعه داخل الكادر. لذا إذا كنا حريصين على أن يكون الشئ , أو الشخص , أو المنطقة الأكثر أهمية , واضحة التباين , فإن اهتمام المتفرجين سيتركز عليه منذ البداية . وإذا أضيف إلى ذلك ميزة الوضعية الرئيسية , فعندها لابد أن يحتل الموضوع المصور مركز الانتباه . فى السينما كما فى الصور الثابتة , هناك طريقتان رئيستان لإنجاز هذا التأثير. الأولى والأكثر وضوحاً هى أن يكون الغرض المصور ذا لون زاه أصلاً . مثلاً , فتاة ترتدى ثوباً فاتحاً تكون الأكثر وضوحاً فى المشهد إذا كانت الخلفية وراءها قاتمة وسواء كانت هذه الخلفية نباتات فى الخارج , أو جدراناً فى الداخل وستجذب عين المتفرج. ولهذا السبب , يلبس الكثير من أبطال أفلام الغرب قمصاناً فاتحة اللون , ويركبون جواداً أبيض , بينما ترتدى الشخصيات الأقل أهمية , وخاصة الأشرار , ثياباً أغمق وتمتطى جياداً داكنة . ولهذا السبب كذلك نجد أن الكثير من نجمات السينما شقراوات , سواء كان ذلك طبيعياً أم اصطناعياً . فالشعر الأشقر أكثر جذباً للأهتمام. يمكننا , ولحد بعيد , أن نحصل على نتائج مماثلة تقريباً , عن طريق الإضاءة . إذا كان موضوع اهتمامنا الرئيسى , سواء أكان شخصاً أم غرضاً , أم طبيعة , مضاء بشكل أقوى من الإضاءة فى الخلفية , أو من الأشياء أو الأشخاص المحيطين به , فسيكون الأكثر بروزاً ووضوحاً فى التكوين . ويستدعى هذا تعقيداً آخر خاصاً بمجال التكوين السينمائى , وهو استمرارية الإضاءة . فقد تكون الأمور أكثر بساطة لو كان كل مشهد يضاء بشكل منفرد فى تكوينه الخاص به . لكن هذا غير ممكن , إذ لا بد من التخطيط لكل مشهد وتنفيذه بالعودة إلى المشاهد السابقة واللاحقة . فقد تكون راغباً فى أن تظهر منطقة معتمة على الشاشة فى مشهد لتركز بالتالى على جزء آخر فى تكوين الصورة ,عندها عليك أن تقدر قيمة تأثير الظلال على ضرورة الاستمرارية فى كل المشاهد الأخرى فى ذلك المقطع.ثالثاً :التركيز من خلال الحركة
المسألة الثالثة والأكثر قوة وتحريضاً فى مراحل التكوين هى التركيز من خلال الحركة . وهذه طبعاً مشكلة خاصة فقط بالتكوين السينمائى .فالحركة هى الامتياز الذى تقدمه السينما للمصور , وهى فى الوقت نفسه , مشكلته الأكبر . لأنها كاللون فى الصورة الثابتة , يمكن أن تكون جميلة بشكل مدهش , أو الأكثر تشتيتاً . والشئ الأهم هو أن نتعلم , أن نفهم , وأن نتحكم بتأثيرات الحركة . يجذب أى غرض متحرك انتباهنا , مقارنة بغرض ثابت . وهذا صحيح بغض النظر عن وضعية الغرض الثابت , وعن شدة إضاءته أو وضوحه , ومن هنا فإن مشكلة المصور السينمائى مشكلة ذات حدين : فعليه من جهة , أن يخطط الأمور بحيث يعطى غرضه الأساس الحركة التى تجذب العين ومن جهة أخرى , عليه أن يسعى ألا تقوم أية حركة مفاجئة أو غير متعلقة بالحدث , فى أى قسم آخر من الشاشة , بسرقة الأنتباه من الموضوع الحقيقى . الحركة المشوشة : لقد تعلم الممثلون هذا الأمر , واستخدمه بعضهم بطريقة مزعجة . فقد يقوم أحدهم أثناء التصوير بإتيان بعض الحركات الصغيرة والطبيعية من سرقة إنتباه المتفرج ( وهو ما يطلق عليه سرقة الكاميرا ) من زميله الممثل الذى يقف معه فى نفس الكادر ويقوم بالدور الرئيسى . وليس من الضرورى أن تكون تلك الحركات عنيفة . فمثلا يمكن للمثل الذى يريد سرقة المشهد من آخر أن يحك جسده , أو يقوم بالتثاؤب, أو يبدى ردة فعل مبالغة لما قام به أو قاله زميله الممثل. وهناك على ما يبدو آلاف من الحركات الطبيعية يمكن أن يقوم بها ممثلون عاديون لتشتيت الانتباه عن ممثل آخر . نادرا ما تقلق صناع السينما التسجيلية مشاكل من هذا النوع , ولكن يمكن حركة غير مرغوب بها فى المكان الخطأ , أن تضعف مخططهم المدروس بدقة وعناية فى خلق تكوين فعال . وهناك العديد من المشاهد التى أفسدت بسبب ظهور حركات فى الخلفية لاعلاقة بالموضوع . فمثلا أثناء تصوير مشهد فى شارع يظهر فيه الساحة الأمامية لمنزل , يسهل ظهور حركات مشوشة عند الباب الثالث أو الرابع من نفس الشارع قبل أن يتم الحصول على المشهد المطلوب . أو كما حدث حين أهمل أحد المخرجين مراقبة الخلفية . فما إن بدأ بتصوير فتاة جميلة تسيرعلى الرصيف , حتى ظهرت سيارة تسير فى الشارع , فبدت على الشاشة تماماً كما لو أنها تدفع بالفتاة إلى الأمام . وهناك العديد من الحركات الأخرى الأقل أهمية ووضوحاً يمكن أن تتدخل فى التكوين . فلو إفترضنا أنه هناك لقطة قريبة لشخص وقربه حصان مثلاً , على المصور أن ينتبه ألا تقوم حركات ذيل الحصان ورأسه بتشتيت الانتباه عن الرجل . وفى لقطات على الشاطئ يمكن للحركة الإيقاعية لخطوط موج البحر البيضاء أن تسرق المشهد وتحول الانتباه عن اللقطات التى تصور الناس بعناية . وحتى فى التصوير الداخلى , يجب مراقبة الحركات المفاجئة المشتتة . فكثيراً ما تقوم حركات بندول ساعة أو تراقص لهب شمعة صغيرة , بتحويل الانتباه عن التكوين فى المشهد , رغم أنه من الممكن أن تكون غير ملاحظة أثناء التصوير .الحركة المتعمدة : إن استخدام الحركة فى التكوين السينمائى يمكن أن يكون ايجابياً بقدر كونه سلبياً . فمثلا حركة على طول الخط واضح محدد يمكن أن تميل إلى حمل عين المتفرج معها أو حتى إلى ما بعدها , وتعمل هنا كنوع من مؤشر للتكوين . تخيل منظراً طبيعياً تشكل النباتات إطاراً له , ويظهر فى الصورة شريط أبيض يمثل الطريق وهو العنصر الأقوى فى التكوين. ولكن لنفترض أن هناك سيارة تسيرعليه باتجاه القرية . سنجد أن حركة السيارة ستعمل بقوة على جذب عين المتفرج الى الطريق سابقة السيارة الى القرية ومهيئة الذهن بشكل منطقى لرؤية المشاهد التى ستجرى فى القرية . ويصح هذا حتى ولو إننا نصور السيارة على جزء من الطريق , دون أن نضطر لتصوير كامل الزمن الذى تستغرقه لتصل إلى القرية , فى عبورها من جهة إلى أخرى من الكادر . الحركة المتعاكسة : حين نعرض أشخاصاً أو أشياء مختلفة تتحرك على الشاشة باتجاهات متعاكسة , وفى عدة مشاهد , نقوم غالباً ببناء فكرة اقترابها بهدف التصادم . فعندما نرى قطارين يسرعان باتجاه بعضهما فى مشهد تلو الآخر , فإننا نتوقع اصطداماً آتياً .كذلك فإن رجلين يقتربان من بعضهما بلقطات متتابعة , يشكلان لدى المتفرج انطباعاً بلقاء وشيك وقتال . أما الحركة المتعاكسة فى نفس المشهد , سواء تمت فى خط مستقيم , أو منحنى , أو مائل , فهى تساعد التكوين فى توجيه العين إلى أية نقطة مشتركة لدى الموضوعين المتحركين . إن الدوائر المركزية التى تتشكل فى الماء مثلاً , تجذب عين الناظر إليها نحو المركز حيث وقعت الحصاة الملقاة , فعلى الرغم من أن حركة الدوائر تتجه نحو الخارج إلا أن خطوط الحركة التى تتشكل فى دوائر تجذب الانتباه إلى مركزها . وتجذب حركتان أو ثلاث على طول خط واضح , متقاربة كانت أو متباعدة الانتباه إلى النقطة التى سيتلاقى فيها مسار الحركة .وهناك شئ آخر لابد من ذكره حول استخدام الحركة , هو أنه إذا كان لدينا حركات عدة مختلفة فى تكوين واحد , فإن الحركة الأبعد عن التوقع وغير العادية هى التى تشد الانتباه إليها . فمثلا فى فيلم شلالات نياجارا , يتوقع المرء أن تكون حركة الشلالات المستمرة الهادرة نحو الأسفل , هى المسيطرة فى اللقطة . لكن غالباً لم يكن هذا صحيحاً , لأن الحركة المتصاعدة للرذاذ من أسفل الشلالات إلى أعلاها هى التى شدت انتباه المتفرج .ولابد من أن نذكر كذلك بأن توقفاً مفاجئاً للحركة هو بمثابة توقف مفاجئ فى سمفونية , يمكن أن يزيد من التأثير البصرى للحركة فى المشهد . تصور على سبيل المثال مشهداً هزلياً يصور رجلاً تسيطر عليه زوجته وقد هرب منها ليسرق بضع لحظات يمضيها مع اصدقائه فى زاوية الشارع وإذ بزوجته التى تبحث عنه تهبط عليه فجأة . من الطبيعى أن يتكون المشهد والزوج متمركز ضمن المجموعة مستمتعا بوجوده معهم . ولكى نجعل ظهور الزوجة يبدو أكثر قمعاً , فإننا نظهرها فى مقدمة الصورة , لأن المكان الأقرب إلى الكاميرا هو المسيطر على الأغلب . ثم ما إن تهرع إلى داخل الكادر , وقبل أن يلحظها زوجها , نركز الاهتمام عليها وهى مسرعة لتصبح داخل المشهد ثم نجعلها تتوقف , فيتوقف كل شئ معها عن الحركة حتى يقع نظرها على زوجها ثم - وبعد جذب عين المتفرج إليها عن طريق التبدل المفاجئ فى خطوها - تهبط على الرجل المتمرد بصخب .
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t337.html#ixzz2Mwu0oHEN
هى لقطة تفصيلية لأحد العناصر داخل الكادر, وتستخدم للتوضيح أو للتأكيد .- لقطة من خارج الموضوع : Cutaway Shot
هى لقطة لأحد العناصر من خارج الموضوع الذى يتم تصويره ، وتستخدم للتقليل من سرعة تدفق الحدث ، ويجب استخدامها فقط عندما يكون لها علاقة مباشرة بالمشهد . تغطية اتجاهات النظر :
هناك قاعدة صارمة تتحكم في اتجاه الشاشة عند تصوير لقطة ما كتغطية , وهي قاعدة اتجاه نظر الشخصيات. فمثلا لو تخيلنا مشهد لشخصين أ , ب يتحدثان ، يتبعه بعد ذلك لقطة قريبة لكل شخص بمفرده . تفرض الأعراف السينمائية وضع الممثل الذى خارج الكادر off-camera وليكون الشخصية أ عند الجانب الصحيح من الكاميرا- يمين الكاميرا أو يسارها- وليس أمامها , لأنه اذا وضعت الكاميرا حيث كان يقف أو يجلس هذا أ في اللقطة الرئيسية , فإن عيني الممثل ب الموجود داخل الكادر ستكون مركزة مباشرة على عدسات الكاميرا, وهو ما سيؤدى إلى الانطباع بأنه يخاطب المتفرج وليس الممثل أ الذى كان أمامه في اللقطة الرئيسية. ولتجنب ذلك ، يجب أن ينظر الممثل ب إلى أحد جانبي الكاميرا أى الى حيث يقف الممثل أ الذى أمامه. واذا ما أشترك في اللقطة أكثر من ممثل خارج نطاق الكاميرا، فعلى كل ممثل أن يقف في الجانب الصحيح من الكاميرا بالترتيب الدقيق- سواء جالساً أو واقفا ً- كما في اللقطة الرئيسية. وهذا سيضمن تصوير النظرات الصحيحة للشخصية التى تظهر فى الكادر. وإذا لم يتم ذلك فسيحدث تناقض عند إدراج الحوار أو عند النظر إلي الشخصيات الموجودة خارج الكادر. أمثلة على أتجاهات النظر :
أولا - اذا كان المطلوب تصوير لقطة رئيسية تحتوي علي 4 أشخاص يتحدثون عندها يجب تصويرها كالتالى :
1- لقطة كاملة لأربعة أشخاص من الرأس إلى أخمص القدمين.
2- لقطة متوسطة لنفس الأشخاص تبدأ من الأرداف,وتملأ الشاشة من الجانبين .
3- لقطة
جانبية من الجهة الشمال. ونرى الوجوه الجانبية Profiles للشخصيات A وB على
شمال الكادر، والوجه الكامل للشخصيات C وD على يمين الكادر.
4- لقطة جانبية من الجهة اليمنى. ونرى الوجوه الجانبية للشخصيتين C وD على يمين الكادر، والوجه الكامل للشخصيات A وB على شمال الكادر.
5- لقطة متوسطة قريبة لشخصين: A وB من عند الخصر, ينظران يمينا إلى C وD.
6- لقطة متوسطة قريبة لشخصين: C وD من عند الخصر, ينظران شمالا إلى A وB.
7- لقطة قريبة: A ينظر يمينا تجاه B وC وD.
8- لقطة قريبة: D تنظر شمالا تجاه C وB وA.
9- لقطة قريبة: B (نظرة موزعة)* تنظر جهة الشمال إلى A , وتنظر جهة اليمين إلى C وD.
10- لقطة قريبة: C (نظرة موزعة)* ينظر جهة الشمال إلى A و B , وينظر جهة اليمين إلى D.
* النظرة الموزعة:
في اللقطات 9 و10، تظهر الشخصيات الموجودة في الكادروهى تقسم نظراتها على
الشخصيات الموجودة خارج الكادر في كل من شمال الكادر , ويمين الكادر . ولكي
يكون الأمر مبسطاً ، فقد تم ضبط الشخصيات التي بداخل الكادر ( B و C) بحيث
تنظر مباشرة إلى الأمام (بحياد). والأمر متروك للدارس لتصور كيف تتحول
الرؤوس والعيون إلى شمال ,ويمين الكادر بحسب الحوار الموجود في المشهد
(انظر لقطة رقم 7 النظرة إلى يمين الكادر , ولقطة رقم 8 النظرة إلى شمال الكادر).
ثانيا- اذا كان المطلوب تصوير لقطة رئيسية تحتوي علي 3 أشخاص يتحدثون عندها يجب تصويرها كالتالى :
1- لقطة عامة لثلاث شخصيات من الرأس إلى أخمص القدمين.
2- لقطة متوسطة لنفس الشخصيات عند الخصر.
3- لقطة قريبة للشخصين AوB ينظران يمينا إلى C ستتقاطع اللقطة التالية.
4- لقطة قريبة C ينظر جهة الشمال إلى B وA.
5- لقطة قريبة A ينظر جهة اليمين إلى B وC. ستتقاطع مع اللقطة التالية.
6- لقطة قريبة لشخصين B وC ينظران جهة الشمال إلى A.
7 +8- اللقطتان 7 و8 نموذج خطأ . ممنوع تقسيم لقطة بها ثلاث شخصيات إلى لقطة
بها شخصين: الشخص الأوسط مع الشخص الذىعلى الجانب الشمال، وبعد ذلك الشخص
الأوسط مع الشخص الذى على الجانب الأيمن. لأن هذا سيجعل الشخص الأوسط يقفز
على الشاشة من اليمين إلى الشمال.
ثالثا - اذا كان المطلوب تصوير لقطة رئيسية تحتوي علي شخصين يتحدثان عندها يجب تصويرها كالتالى :
1- لقطة عامة لشخصين من الرأس إلى أخمص القدمين.
2- لقطة متوسطة قريبة لنفس الشخصين عند الخصر.
3- لقطة قريبة A تنظر يمينا إلى B.
4- لقطة قريبة B ينظر جهة الشمال إلى A.
5- لقطة من فوق الكتف Over-the-Shoulder: تصور A وهي تنظر يمينا إلى B. الكاميرا موجودة فوق ظهر كتف B الشمال الموجود على الجانب الأيمن من الكادر.
6- لقطة
من فوق الكتف Over-the-Shoulder : تصور B وهو ينظر شمالا إلى A. الكاميرا
موجودة فوق ظهر كتف A الأيمن الموجودة على الجانب الشمال من الكادر.
التغطية باستخدام الممثل البديل :
عندما يشتمل التمثيل على مشاهد مشاجرات ,أو مشاهد خطرة ,أو مؤثرات خاصة Special Effects خطرة، يحل شخص بديل محل الممثل الرئيسي. ويعرف هذا الشخص باسم "الدوبلير " أو "لاعب المشاهد الخطرة" Stunt person. وعادة ما يتشابه جسم الدوبلير مع شكل جسم الممثل الرئيسي , بل أنه يجب أن يماثل طول الممثل الرئيسي، لأن الطول قد يؤثر على إضاءة المشهد. والمشاهد التي بها دوبلير تصور دائماً في لقطات بعيدة والسبب في ذلك يرجع إلى الرغبة في عدم التعرف على وجهه عندما يكون بعيدا , وبهذه الطريقة لن يدرك الجمهور أن النجم لا يقوم بتمثيل هذا العمل البطولي. وأثناء تصوير لقطات الحركة القريبة، يقوم الممثل الأساسى بتمثيل دوره. حتى يعطي المخرج الانطباع للمتفرج بأن النجم هو الذىيمثل بالفعل هذا الدور الخطر. والتغطية التي تحدث في مراحل هامة من الحركة كما تم التدرب عليها مع الدوبلير يجب التخطيط لها مسبقاً. ويجب الحذر في اللقطات التي يحل فيها الممثل الأساسى محل الدوبلير.وعادة يلاحظ الممثلون الأساسيون أداء الدوبلير حتى يقلدون حركاتهم. ولكن المرجع المسئول عن هذه المطابقة,هى فتاة التتابع التى عليها أن تتذكر أيضا كتابة وصف تفصيلى للقطة التي صورت بالاستعانة بالدوبلير فى تقرير العمل اليومى, حتى يضع المونتير ذلك فى اعتباره أثناء المونتاج . تغطية اللقطات المتحركة:
تقول القاعدة : لا تقطع في المونتاج أثناء حركة كاميرا أو حركة ممثل . لذلك إذا تحركت الكاميرا Traveling Shot - وهي تصاحب الممثلين أثناء سيرهم وحديثهم- على المخرج أن يقرر مسبقاً عند إعداده للمشهد أي أجزاء من الحوار أو ردود الفعل ستتم تغطيتها أى تصويرها في لقطات قريبة منفصلة. كذلك عليه إرشاد الممثلين للتوقف عند بداية جمل معينة من الحوارمع تدوين علامات عند أماكن الوقفات , وعلى الكاميرا أن تتوقف عند نفس المكان الذى حدده المخرج , وبعد الانتهاء من جملة الحوار تستأنف الكاميرا الحركة لمتابعة المشهد . وفي مرحلة تالية يتم تصوير اللقطات القريبة في الأماكن المحددة للوقفات , وعلى المخرج أيضا مراعاة الحركة التي تتم في خلفية الكادرأثناء تصويرها فالخلفية المتطابقة جيداً تمكن المونتير من تركيب المشهد بسلاسة . وهناك بديل للقطع داخل اللقطة المتحركة Traveling Shot , وهو تكرار الحركة بأكملها مع تركيب عدسات أكثر قربا على الكاميرا المتحركة , وفي هذه الحالة يتاح للمونتير خيارات جيدة للانتقال بين اللقطة المتحركة العامة واللقطات المتحركة القريبة.التغطية بتكرار الحركـة :
لتسهيل عملية المونتاج , يجب على المخرج مراعاة استمرارية حركة الممثل ، من لقطة إلى التي تليها، وذلك عن طريق تكرار تصوير نهاية الحركة في اللقطة الأولى ، مرة أخرى في بداية اللقطة الثانية . فهذا يتيح للمونتير اختيار الأماكن المناسبة للقطع. وتظهر أهمية هذه الطريقة عند ضرورة أن تكون أماكن القطع متوافقة بدقة ، لخلق تدفق في الحركة . فعلى سبيل المثال ، عندما تخرج أحد الشخصيات من حجرة في لقطة ، ثم تدخل حجرة أخرى في اللقطة التالية ، لابد أن يقوم المخرج بتصوير لقطة الخروج كاملة ، حتى نهاية الحركة . ثم في بداية الدخول في اللقطة الثانية ، يتم إعادة تصوير جزء من نهاية حركة الخروج التي في اللقطة الأولي , لأن هذا يعطى الفرصة للمونتير لاختيار مكان القطع الأمثل ، بين لقطة الخروج ولقطة الدخول . ولا يجب أبداً أن يقوم المخرج أثناء التصوير بإنهاء الحركة في اللقطة الأولى ، عند المكان الذي يتصور أن الحركة في اللقطة التالية ستبدأ منها , بل لابد من الاسترسال في تصوير الحركة الأولي لعدة ثوان . تغطية أصوات اللقطات القريبة:
عند تصوير اللقطات المتوسطة القريبة Medium Close أو القريبة Close Up، على المخرج أن يكون حذر دائما من تداخل كلام الممثلين الذين يتواجدون خارج الكادر , مع حوار الممثلين الموجودين أمام الكاميرا . وإلا، سيسمع صوت مزدوج أمام وجه الممثل الذي يتم تصويره- ويتسبب ذلك في إعادة تصوير اللقطة . ومن الأشياء الأخرى التي يجب أن يعيها هو الضحك والبكاء الذى يصدر من الممثليين الموجودين خارج الكادر؛ فمثل هذه الأصوات يمكن أن تبقى في الخلفية طوال المشهد . وأحيانا تتداخل هذه الأصوات مع الحوار المستمر فى المشهد الذي يتم تصويره. ولذلك ينبغي تحذير الممثلين خارج الكادر من قطع أصوات ضحكاتهم وبكائهم بشكل مفاجئ لضمان الأستمرارية لصوت حوارالممثل الذى أمام الكاميرا. تغطية الحركة الخطأ :
توضح الأشكال التالية سلسلة من اللقطات الافتراضية. عبارة عن لقطة رئيسية تتبعها لقطات تغطية عديدة . وتعرض في إحدى اللقطات الموضحة حركة خطأ , تؤثر على التتابع المتدفق فى المونتاج .1- لقطة رئيسية عامة Wide Angle Shot لشارع به امرأة تسير بسرعة في الخلفية. وتحمل حقيبة في يدها اليمنى وكيس نقود في يدها الشمال. وتصل إلى حافة الرصيف، وتتوقف انتظارا للإشارة الحمراء. وعندما تتغير الإشارة ، تخطو من على حافة الرصيف برجلها الشمال وتتعثر قدمها؛ وتظهر عليها علامات الألم وتسقط الحقيبة من يدها. ثم تقوم وتلتقط الحقيبة وتستمر في السير- وهي تعرج أمام الكاميرا. وتخرج من يمين الكادر , ثم قطع Cut. وتنتهي اللقطة الرئيسية.
2- لقطة متوسطة Medium Shot للمرأة وهى تقف عند حافة الرصيف انتظارا لتغير إشارة المرور. وبهذا يرى المتفرج الممثلة عن قرب.
3- لقطة عامة long Shot عند حافة الرصيف. وهي تنزل وتتعثر وتسقط من يدها الحقيبة. ويبدو عليها التألم.
4- لقطة قريبة Close Up - تظهر تعبيرات تألم المراة .
5- لقطة ذات زاوية منخفضة Low-angle Shot- تنحني المرأة إلى أسفل وتلتقط الحقيبة.
6- لقطة عامة متوسطة Medium Long Shot - تنزل المرأة من علي حافة الرصيف وتعرج تحاه الكاميرا وتخرج من يمين الكادر .
عند تكرار الحركة فى لقطات زوايا
التغطية، يجب مطابقة ملابس ومكياج المرأة في كل التفاصيل؛ وينبغي أيضا أن
يكون كيس النقود في يدها الشمال والحقيبة في يدها اليمنى . وقد يتعين تنبيه
الممثلة أيضا للنزول من حافة الرصيف بقدمها الشمال- وبهذه الطريقة تسقط
الحقيبة تقريباً في نفس المكان- وستلتقط الحقيبة بيدها اليمنى وتعرج وهي
تسير في الشارع ، من الشمال إلى اليمين . وعندما تتطابق الحركة في اللقطات
القريبة مع اللقطة الرئيسية بقدر الإمكان، فسوف يوهم المونتاج المتفرج بأن
هناك استمرارية فى حركات الممثلة .التطابق الخطأ :
أفترض أنه أثناء تصوير لقطات التغطية ، قامت المرأة بدون تفكير بنقل كيس النقود إلى يدها اليمنى والحقيبة إلى يدها اليسرى. في هذه الحالة سيكون هناك عدم تطابق واضح, حتي وإن كانت كل اتجاهات الكاميرا صحيحة. وإذا كانت تلك اللقطة سيتم تركيبها مع آخر جزء من اللقطة الرئيسية ، فسيحدث التالي على الشاشة: في منتصف السير، تمسك المرأة فجأة الحقيبة عند طريق الخطأ في يدها اليسري وكيس النقود في يدها اليمنى وهو ما يسمى بالقطع القافز The Jump Cut.
استخدام لقطات من خارج المشهدThe Cutaway Shot
من الممكن معالجة القطع القافز, أو أى نوع آخر من عدم التطابق أثناء المونتاج، عن طريق تركيب لقطة من خارجالموضوعبين اللقطات الغير متطابقة . وذلك للمساعدة على إحداث إلهاء وجيز للمتفرج عن هذا التغير المفاجئ غير المحسوب.فعلى سبيل المثال: قبل اللقطة الذي يظهر فيها عدم التطابق فى المثال السابق, سيقطع المونتير الفيلم عند نقطة ما ويضيف لقطة من خارج المشهد , ربما لقطة لساعة على مبنى لإعطاء المتفرج الانطباع بأن الوقت يمر. وهنا يمكن الافتراض أنه خلال الوقت القصير الذي يكون فيه انتباه المتفرج مركزا على الساعة، نقلت المرأة كيس النقود إلى يدها الشمال. ولن يعي انقطاع الأستمرارية الحاصل في المشهد. لقد اختفى عدم تطابق الحركة من خلال الإيهام السينمائي Cinematic Illusion.
القفز Jump على الشاشة :
يختلف مفهوم مصطلح "القطع القافز" Jump Cut عن مصطلح "القفز" Jump على الشاشة، كما فى المثال التالى :في هذه اللقطة الكبيرة يبدو شخصين بينهما شمعة
وفي هذه اللقطة القريبة تظهر الشمعة علي يمين الكادر
وعند القطع إلي لقطة
قريبة للشخص الآخر تنتقل الشمعة إلي يسار الكادر , فتبدو للمتفرج وكأنها
قفزت من يمين الكادر إلي يساره , وهذا ما نسميه القفز علي الشاشة . لذا يجب
اختيار أحد الشخصين منذ بداية المشهد لتظهر الشمعة معه في لقطاته القريبة ,
ولا تظهر مع الشخص الآخر .
لقطة الحماية :The Protection Shot
ربما يلجأ المخرج أحيانا لتصوير لقطات حماية أضافية للمشهد Protection Shots ,وهي عبارة عن تصوير جزء من الفيلم قد يستخدم أو لا يستخدم فى المونتاج ، لكنه ضمان ضد حدوث أي مشكلة قد تطرأ أثناء أو بعد التصوير, ومن ثم تضطر المخرج الى إعادة تصوير المشهد ككل مرة أخرى.وقد تتكون لقطة الحماية من : * تصوير زاوية أخرى من المشهد, للحماية ضد بعض الأجزاء المشكوك فيها مثل عدم توافق الحركة أو الاتجاه. * تصوير الموضوع من الجانبين, عند الشك في النظرة الصحيحة للممثل (الجانب اليمين أو الجانب الشمال) وعندها سيستخدم المونتير الجانب المناسب.* تصويرلقطات اضافية لمشهد تم أعداده بشكل دقيق لصعوبة اعادة تصويره, وذلك لحمايته ضد أي مشكلة صعبة قد تحدث في المعمل أثناء تحميضه أو طبعه. عندما يتوافر لدي المخرج حس جيد للدراما السينمائية، فأنه يميز بدقة العنصر الموجود في المشهد والذي يحتاج إلى لقطة حماية.
القطع بواسطة الكاميرا :قد يضطر المخرج إلى تصوير مشهد كامل من زاوية واحدة ومن مكان واحد Master set up , وهو ما يعوق عملية التقطيع أثناء المونتاج. ويتطلب هذا من المخرج تصوير نفس المشهد مرة أخرى بإستعمال كاميرا ذات إمكانيات غير عادية. ويفضل في هذه الحالة استخدام الكاميرا الثابتة المحمولة على الكتف Steadicam . فحرية حركة الكاميرا المحمولة قد تغنيه بطريقة عملية عن تصوير لقطات التغطية الضرورية التي تتطلب تحريك الأثاث وإعادة توزيع الإضاءة بدرجة كبيرة. والتى تتطلب أيضا بروفات بكفاءة عالية للممثلين وللكاميرا والفنيين. ولكن أثناء التصويريتحتم تنسيق كل وضع وحركة مع الحرص علي عدم وقوع أية أخطاء في الحوار. تداخل المحادثات التليفونية:في المحادثة التليفونية السينمائية يتم تصوير كل شخصية على انفراد: شخص ينظر يمين الكادر (من اليمين إلى الشمال) والآخر ينظر إلى شمال الكادر (من الشمال إلى اليمين) , ليظهروا كما لو كانوا ينظرون إلى بعضهم البعض. ومع أن هذه القاعدة تنتهك الآن في بعض الأحيان ، إلا أننا سنعتبرها قاعدة أساسية. فعند تصوير أول شخصية تتحدث فى التليفون ,على فتاة التتابع تدوين ملاحظة أمام أسم الممثل تقول أن اتجاه نظره إلى شمال الكادر أو إلى يمين الكاميرا ، بحسب الحالة . وبعد ذلك تقوم على الفور بكتابة ملحوظة اتجاه النظر العكسي بجانب اسم الممثل الذىيقوم بدورالمتحدث الآخر . وبهذا سيعرف المخرج في الحال ما ينبغي أن تكون عليه النظرة الصحيحة للشخصية التي ترد بغض النظر عن وقت أو مكان تصوير هذا الحوار. السيدة تنظر إلى يمين الكادر: ألو، هل يمكنني التحدث مع السيد محمود؟
الرجل ينظر إلى شمال الكادر : نعم . أنا هو.
قام بتصوير أفلام التغطية مهند دياب الطالب في ورشة السينماوالتليفزيون في قصر ثقافة مصر الجديدة
وأثناء مرحلة المونتاج، يظل التداخل المستمر والاتصال بين المخرج ومدير التصوير والمونتير الذى قد يجد أن هناك ضرورة لتصوير بضع لقطات أخرى حتى يمكن تركيب مشهد من المشاهد بشكل أفضل، وهنا قد يسرع المخرج بتصوير اللقطات المطلوبة قبل أن يترك موقع التصوير. وقد يعمل المونتير مع مساعد أو أكثر ليقوموا بترتيب اللقطات ومعرفة مكان كل منها، أو يرسلون بعض المواد إلى المعمل لعمل طبعة من مزج أو مؤثر خاص لرؤيته قبل أن يأخذ مكانه فىالفيلم. وهناك أيضا الكثير من العمل في تعريف كادرات بدايات ونهايات اللقطات ، عندما تضاف أو تحذف بعض منها للحصول على قطع سليم . كما وأنهم يقومون بكتابة علامات فى بداية شريط كل بوبينة وفى آخرها ، وترتيب كل ذلك لكي يسهل على المونتير الدخول إلى أي من هذه العناصر عند الحاجة. ويمكن عمل عرض للمشاهد التي تم مونتاجها، وقد يطلب المخرج من المونتير تغييرات أخرى. وتستمر هذه العملية الدائرة بين المخرج والمونتير حتى تكتمل الأشرطة النهائية، وينتهي المونتير من مونتاج النسخة النهائية the final cut.
مونتير النيجاتيف Nigative Cutterمونتير النيجاتيف هو الذى يقوم بعمل المونتاج النهائي والأخير للفيلم . فبمجرد أن يتم الانتهاء من مونتاج نسخة العمل، ترسل إلى مونتير النيجاتيف. ليقوم بتنفيذ نفس القطعات التي نفذها المونتير على نسخة العمل، أعتمادا على أرقام الحافة المطبوعة عليها ولكن هذه المرة على النيجاتيف الأصلي للفيلم ، لينتج في النهاية نسخة نيجاتيف مطابقة تماما لنسخة العمل. وهى عملية دقيقة و خطيرة للغاية، حيث أن مونتير النيجاتيف يتعامل مع شريط الكاميرا الأصلي. وأي خطأ يحدث في هذه المرحلة لا يمكن إصلاحه. وفى النهاية ترسل هذه الأشرطة إلى المعمل لطبع النسخة الأولى من الفيلم answer print.
مسئول المؤثرات البصرية Visual Effects Producerيشرف مسئول المؤثرات البصرية بالتعاون مع المخرج ومدير التصوير على وضع خطة للمؤثرات البصرية في الفيلم ككل. فيتم كتابة ملحوظة على كل مشهد يحتاج إلى مؤثر بصري، ووصفه وصفا كاملا بقدر الإمكان. ويمكن أن تكون المؤثرات ضرورية وأساسية في مشاهد مثل شخص يتعلق بحافة شديدة الانحدار لجبل شاهق الارتفاع وعلى وشك السقوط. وهذا المؤثر يمكن الحصول عليه بتصوير العنصرين كل على حدة. أولا يتم تصوير الممثل على خلفية زرقاء وهو يؤدي الحركات التي يطلبها منه المخرج، ثم يصور العنصر الثاني : الجرف الشاهق، بدون الممثل. ويتم فصل اللون الأزرق من حول الممثل، وتركيب صورته على الخلفية الجديدة، ألا وهو الجرف الشاهق. وعندما يتم التخطيط الجيد والتنفيذ الدقيق لكل من العنصرين، فإن المتفرجين سوف يقتنعون بأن بطلهم المفضل معلق على حافة الجبل وعلى وشك السقوط فعلا .
مازج الصوت Sound Mixerيعمل مهندس الصوت بالتعاون مع كل من المخرج والمونتير، ولابد أن يكونوا قادرين جميعا على ترجمة الوصف البصري إلى مدرك صوتي. .وتتضمن مسئوليات مهندس الصوت القائم بهذه العملية: مزج الحوار، والموسيقى، والمؤثرات الصوتية، وخلق الجو المناسب، مثل إضافة صدى، أو تكرار الكلمة لتوفير إحساس جديد بالمشهد. ويستخدم في هذه المرحلة عددا واسع التنوع من المعدات. وبشكل عام فإن عملية أخذ الأصوات وتغييرها بطريقة ما تعرف باسم عملية "تحسين الصوت sweetening"، وذلك لأنه قبل هذه المرحلة تم تسجيل كل عناصر الصوت DRY. فصوت الممثل في غرفة مزدحمة سوف يختلف تماما عن نفس الصوت في مخزن فارغ، ورغم أن صوت الممثل يمكن تسجيله بدون مؤثرات المكان، فإن مهندس الصوت سوف يضيف المؤثر المناسب للصوت المحيط. والواقع أنه لا يوجد ما يضايق المتفرج أكثر من أن يرى صورة لشخص يتكلم مع آخر في التليفون ويسمع الصوتين بنفس المستوى من الوضوح. والأكثر إقناعا أن يبدو أحد الصوتين قادما عبر خط تليفوني. فلابد أن يبدو أقل مستوى وأبعد مسافة، لأن هذا هو ما يتوقع عقل المتفرج أن يسمعه.
ومهندس الصوت مسئول أيضا عن تسجيل أي حوار إضافي. وهذا يحدث عندما يكون تسجيل أحد أسطر الحوار سيئا بسبب ما في الموقع من ضوضاء زائدة. وتسمى عملية إضافة حوار بديل ADR" or additional Dialogue replacement " ، وهى تتم عن طريق إعادة عرض المشهد المطلوب بينما يقوم الممثل بالقاء الحوار بما يتناسب مع التوقيت وطريقة إخراج الألفاظ الظاهرة في الصورة.
مسئول المؤثرات الصوتية Production Sound Effectsيعمل مسئول المؤثرات الصوتية مع مونتيرالصوت , وهو يقوم بخلق كثيرا من المؤثرات الصوتية التي يتطلبها الفيلم والتى لم يستطع مهندس الصوت تسجيلها أثناء التصوير، مثل خطوات الأقدام التي تسير إلى الباب ، شخللة المفاتيح ، فتح الباب. ويجب أن يكون لدى هذا الفنان حاسة بالتوقيت الذي يتطابق مع الحركة الموجودة على الشاشة. وتسجل هذه المؤثرات الصوتية الجديدة بحرص ثم توضع بدقة في تزامن مع الصورة أثناء المزج النهائي.ويتم القيام بتسجيل المؤثرات الصوتية فى قاعة للتسجيل مختصة بذلك ، وهى مليئة بأنواع مختلفة من عينات الحجارة والأتربة، مثل الأسمنت، والحصى والرمل، كل منها يستخدم لعمل أصوات معينة.
كل هذه العناصر الصوتية تجمع وتمزج في النهاية وتسجل على شريط صوت واحد عن طريق جهاز مزج الصوت Sound Mixer, ويمكن أن يكون هناك عدد كبير من هذه المسارات الصوتية للفيلم الواحد .
مشرف العناوين Titles Supervisorهو المسئول عن إنتاج العناوين الرئيسية فى بداية الفيلم وكذا قائمة العناوين الأخيرة . وهو يعمل بالتعاون مع المخرج والمشرف على المؤثرات البصرية. ويتضمن عمله الإشراف على تصميم العناوين وإبداع المؤثرات البصرية الخاصة بها. ويمكن أن تكون العناوين بسيطة للغاية كبطاقات ثابتة أسود وأبيض وتتدرج إلى الرسوم المتحركة المعقدة التركيب المنفذة بالكمبيوتر.
التعاون فى صناعة الفيلم :طوال مرحلة انتاج الفيلم لابد أن يقوم المخرج بتوصيل فكرة ما إلى مساعديه وكل العاملين معه ، والذى قد يصل عددهم الى المئات. فالسينما فن يقوم على التعاون، ولابد من تضافر الجهود لإبداع فيلم واحد. وصناعة الفيلم هي فن يقوم على الاتصال، والإبداع البصري، والتنظيم. . وأي تردد أو خطأ نتيجة فشل الاتصال يمكن أن يرفع من ميزانية الفيلم.
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t324.html#ixzz2MwxvmXYA
المصور
Camra Operatorهو المسئول أمام المخرج ومدير التصوير عن التصويربالكاميرا،
وحركتها، وضبط بؤرة العدسة , وأي أمر يتعلق بما هو موجود داخل الكادر الذي
تراه الكاميرا أثناء التصوير . وهو من قلائل العاملين في الفيلم الذين
يمكنهم رفض طبع اللقطة بعد تصويرها لأن فيها خطأ ، كما يمكنه أن يطلب إيقاف
التصوير اذا أحس بأن اللقطة لا يتم تصويرها بالشكل المتفق عليه مع المخرج
ومدير التصوير .
مساعد المصور Key Gripمساعد المصور هو المسئول عن تنفيذ حركات الكاميرا أثناء التصوير بناء على قرار المخرج ومدير التصوير، ومن مهامه الضرورية أن يقوم بتسهيل أو تنفيذ حركات الكاميرا على حاملة الكاميرا dolly، أو ذراع الكاميرا boom ، أو الرافعة crane , أو الشاريو Tracking. وبالتالي فهو يعمل على عدد من المعدات الكثيرة والمتنوعة.
عامل الإضاءة Gafferعامل الأضاءة مسئول أمام مدير التصوير في كل ما يختص بالإضاءة فهو المسئول عن عمل قائمة بكل معدات الإضاءة المطلوبة فى تصوير الفيلم , ومسئول أيضا عن الصيانة، واختيار المعدات الكهربائية. وتركيب الضوء في مكانه وضبط مستواه أثناء التصوير وكل ذلك تحت إشراف مدير التصوير.
مهندس الصوت Production
Sound Mixerالمخرج ذو الخبرة يولى اهتماما خاصا باحتياجات مهندس الصوت
أثناء التصوير ، والتي عادة تكون جوهرية في الفيلم ، وغير مكلفة في ذات
الوقت . وعلى الرغم من أن مهندس الصوت يعمل تحت إشراف المخرج ، إلا أنه
يعمل أكثر قرباً من مدير التصوير . ومهندس الصوت فى هذه المرحلة مسئول عن
تسجيل كل الأصوات التى يتم تسجيلها أثناء التصوير ، سواء كان صوتا متزامنا
مع الصورة، أو صوتا غير متزامنا مع الصورة wild sound ، ومن الممكن أن يكون
تسجيلا للمؤثرات الصوتية الموجودة في الموقع والتي يمكن أن يصعب الحصول
عليها أو تقليدها فيما بعد التصوير. وهو أيضا من العاملين القلائل الذين
يمكنهم رفض لقطة بناء على عدم جودة الصوت الخاص بها.
وهو
مسئول عن توجيه كل من عامل الميكروفون والمساعد. وعندما تستخدم عدة
ميكروفونات أثناء التصوير ، يقوم بإدخال صوت كل ميكروفون إلى ميكسر منفصل
لتحديد المستوى المطلوب لصوت كلا منهما . بل وعليه أن يضع الميكروفونات
بطريقة غير ظاهرة في الكادر أثناء التصوير, فبعض الميكروفونات يمكن إخفاؤها
في ملابس الممثل، في حين أن الميكروفون البندقية shotgun mic يتم رفعه على
ذراع خارج الكادر مباشرة., وهو مسئول أيضا عن كتابة تقريرعمل يومى بكل
الأصوات التى تم تسجيلها .
فتاة
التتابع Continuity girl فتاة التتابع تساعد المخرج أثناء التصوير على
التأكد من ألتزام الممثلين بالحوار، وتدوين ملاحظات فيما يختص بأي تغيير
يحدث . كما أن عليها كتابة ملاحظات مستمرة على السيناريو لتظهر للمونتير
كيف تم تغطية المشهد . ومن المهم أن تكون قادرة على معرفة دقيقة بكيفية
تصرفات الشخصية في مشهد معين، وماذا كانت ترتدي، وكيف كانت الكاميرا تصورها
, وعليها أن تحتفظ بمسار كل هذه التفاصيل فى تقرير العمل اليومى. فإذا
كانت إحدى الشخصيات ترتدي ثوبا في أحد المشاهد ثم دخلت إلى أحد المحلات فى
المشهد التالى، فإن اللقطات التي ستصور داخل المحل لابد وأن تظهر الشخصية
وهي مرتدية نفس الثوب التى كانت تلبسه فى المشهد الأول. كذلك إذا كانت إحدى
الشخصيات تدخن سيجارة ، يجب الاحتفاظ بتتابع حجم السيجارة من لقطة لأخرى،
وإلا سوف يكون خطأ جسيما لو ظهرت السيجارة التي تم إشعالها حالا فى اللقطة
الأولى , وهى تكاد أن تنتهى فى اللقطة التالية مباشرة .
التحميض
والطبع Developing and Printingيوميا ترسل كل المواد التى تم تصويرها إلى
المعمل للتحميض . إعتمادا على التقاريراليومية التى تم كتابتها أثناء
التصوير، ومن ثم يتم طباعة المرات circled takes التي اختارها المخرج فقط .
وما أن يتم تحميض الفيلم وطباعته، فإن الأشرطة المطبوعة الناتجة تعتبر نسخة عمل work print , كما يتم نقل صوت اللقطات المختارة فقط من شرائط الربع بوصة التى تم تسجيلها أثناء التصوير الى شرائط ماجنتيك 35 ملى . ويتم تجميع صورة وصوت لقطات كل مشهد بما فيها مرات الأعادة الخاصة بكل لقطة ، حتى يمكن للمخرج، والمنتج، ومدير التصوير، والمونتير، أن يشاهدوها فى عرض خاص , ويمكن أن يحضر آخرون هذا العرض بشرط أن يسمح المخرج بذلك. وفي هذا العرض تسجل ملاحظات حول التمثيل، ومدى جودة الصورة والصوت، وأي مرات التصوير يفضل استخدامها في المونتاج.
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg/
-----------------------------------
سلسلة الدروس
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t323.html#ixzz2Mwy2QcBj
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t334.html#ixzz2MwwvyV7U
قواعد العمل Working Practices
مقدمة
قواعد العمل هى عبارة عن إرشادات لأعمال التصوير اليومي. وقد وجد أن هذه القواعد ناجحة عند تطبيقها أثناء التصوير من قبل المخرجين وهم يبحثون عن حلول لمشاكلهم اليومية. وقد تتغيرهذه القواعد بسبب التجديد والتكنولوجيا الحديثة، ولكنها لا تتغير بسبب عادات الفرجة. وأحيانا تفشل اللقطة ، أو تنجح في موقع التصوير ولكنها لا تنجح في حجرة المونتاج. ويرجع ذلك إلى أن الأخراج ليس علما، بل يكاد أن يكون شكلا من أشكال الفن . وهو في أحسن الأحوال أقرب إلى الحرفة التي تنقصها الصنعة، حيث يمكن أن يكون ما يتوقع مناقضا تماما لما لا يمكن التكهن به. والواقع أن كل موقع للتصوير، وكل ظرف من الظروف أثناء التصوير، يمكن أن تتولد عنه قواعد خاصة به , ولكن توجد عوامل مشتركة يمكن أن يستفيد منها المخرج إذا اتبع فطرة سليمة في تطبيقها.
1- لا تصور الحركة أبدا فى لقطة قريبة جدا Big Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة جدا هي أقرب اللقطات التى تصور الوجه . ويغطي فيها الوجه 100% من الشاشة ، لهذا فإن الحركة ،حركة العينين على سبيل المثال، تغطي فيها مساحة كبيرة من الشاشة. فإذا حاول المونتير عمل أستمرارية Continuity Cut بين هذه اللقطة , واللقطة ذات الحجم الأكبر لنفس الشخص، فإن الفرق في التتابع سواء في الحجم أو الموقع ، يكون كبير جدا لدرجة أنه يمكن أن تحدث نقلة مفاجئة ـ أو ما يسمى بالمونتاج القافز edit jumps.
إن أي حركة للشخص مصورة فى لقطات قريبة تتضخم للغاية، حتى تصبح متكلفة ومبالغا فيها، وأقرب إلى الطابع المسرحي. فاللقطة القريبة تضخم كل شيء تقريبا؛ ولذلك فالحركة حتى لو كانت بسيطة مثل إيماءة أو طرفة عين، تأخذ معنى آخر بسبب حجمها الكبير.
فمثلا حركة بسيطة حتى ولو بمقدار 2سم تقريبا .
ستضع الجسم خارج الإطار أو حتى خارج البؤرة.
وإبتسامة بسيطة مع لقطة قريبة متوسطة .
قد تبدو غريبة مع لقطة قريبة .
الحل:
لا ينبغي محاولة تصوير الحركة فى لقطات قريبة إلا مع ممثل واسع الخبرة لديه المقدرة على تحريك الوجه بدون افتعال. فمثلا، في مشهد غرامي يجب فيه إظهار قبلة فى لقطة قريبة ، يجب أن تكون حركة الشفاه صغيرة جدا لتظهر رومانسية، وإلا كانت النتيجة شيئا أخر. فى النهاية لا ينبغي استخدام اللقطة القريبة جدا , إلا نادرا لأنه من الصعوبة أستخدامها في المونتاج.
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تكون عند تصوير اللقطة القريبة بزاوية منفرجة جدا للعدسة very wide lens angle بهدف تأكيد تشويه الصورة distortion ، كما في بعض مشاهد الرعب التي تتطلب وجود مؤثرات غريبة. وهناك استثناء أخر ربما في مشاهد المعارك حيث تكون سرعة الحركة عالية جدا وبالتالي تضيف إلى التأثير العام للمشهد.
2- كن حريصا عند استخدام اللقطات القريبة Close Up .
الأسباب:
اللقطة القريبة لها مغزى محدد للغاية. فهى تجذب انتباه المتفرج إلى الوجه بالكامل لدرجة تلغى كل المعلومات الأخرى فى الكادر، ويتوجه التركيز إلى تعبيرات الوجه فقط . وفي الوقت الذي يكون فيه ذلك معبرا ، إلا أنه يكشف الكثير من هذا الوجه أيضا. لأن تجاعيد البشرة وعلامات الوجه والشعر تظهر بمقاييس غير عادية، وكما في اللقطة القريبة جدا BCU ، فإن حركة الرموش , أو الأنف ,أو الشفاه يمكن أن تبدو مقصودة لمعنى معين بسبب تكبيرها.
الحل:
يجب قصر استخدام اللقطة القريبة , واللقطة القريبة جدا فقط على المشاهد التي يمكن أن يكون فيها المتفرج على مسافة مماثلة من الموضوع ويمكن رؤيته الوجه بهذا الحجم, مثل :
مشاهد الغرام التي تكون فيها المسافة بين الشخصين مساوية لما يحدث في الواقع .أى عندما يكون الحجم الظاهر للقطة القريبة يمثل تقارب الشخصين وجها لوجه، سواء كانا واقفين أو جالسين أو مستلقيين.
أو عند التعبير عن الغضب , حيث تكون اللقطة القريبة للشخص الواحد في الغالب لقطة ذاتية.
أوفى اللقطة التى يظهر فيها الشخصان على شكل بروفيل كامل لكي يظهر الوجهان في الكادر أنفا لأنف . أو عند البوح بسر,حيث يظهران إما كوجه كامل لشخص وبروفيل لآخر، أو كوجهان بروفيل متداخلان . وأيا كان الشكل المستخدم، فإن فم أحدهما يكون ملامسا لأذن الأخر.
أوعندما يقوم شخص بفحص جزء معين من وجه شخص آخر أو وجهه، مثل أن يفحص دكتور وجه مريض أو يفحص طبيب أسنان فم شخص. أو أن يقوم الشخص بفحص جزء معين من وجهه هو ، مثل رجل يفحص ذقنه قبل حلاقة الصباح , أو امرأة تضع المكياج أمام المرآة.
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة يكون عادة في مشاهد "الأخبار الساخنة"، مثل لقطة قريبة لأحد ضحايا كارثة. أو في مشاهد المؤثرات الخاصة.
3- لا تنس العيون في اللقطة القريبةCU أو فى اللقطة القريبة المتوسطةMCU :
الأسباب:
من أحد عوامل الحياة البشرية ، الصحة والجمال وحتى التركيز وكل ذلك ينعكس على حالة عيون الأنسان , وهو ما ينطبق أيضا على السينما والتليفزيون . فعيون الممثل يمكن أن تبدو طبيعية في اللقطة المتوسطة العامة MLS، ولكنها عندما تكون أقرب، مع اللقطة المتوسطة القريبة MCU , أواللقطة القريبة CU ، فستظهر عيونه أكبر على الشاشة ويمكن أن تبدو عديمة الحيوية وتفقد بريقها، حتى ولو كانت بؤرة اللقطة تظهر بدرجة وضوح عالية .
الحل:
أولا - فى التصوير الداخلى :
يتم إستبدال بريق العيون بضوء صناعي ، أو وضع وحدات إضاءة صغيرة (يطلق عليها في الغالب inkie dinkies) بطريقة صحيحة. والهدف هو ظهور بقعة بيضاء على كل مُقلة عين للممثل, لتأخذ هذه البقعة في مقلة العين شكل مصدر الضوء.
وفي الأماكن الداخلية غير المضاءة حين يواجه الممثل النافذة ، تظهر البقعة البيضاء على مُقلة عينه انعكاسا لشكل النافذة. ولذلك، فبديل البقعة البيضاء ينبغي أن يكون بنفس الشكل. أو أن يكون إنعكاسا لنافذة أو مصدر ضوء.
وفي كلتا الحالتين، سواء عند استخدام العاكس أو الإضاءة الصناعية، يجب أن توضع على الارتفاع المناسب و ذلك لكى تتماثل مع الأرتفاع الذي يمكن أن يأتى منه مصدر الضوء.
ثانيا - فى التصوير الخارجى :
يمكن أن تأخذ مصادر الضوء الخارجي أشكالا متعددة لإبراز العينين، ولكن فى النهاية المصدر الرئيسي هو الشمس. وبالتالي، يجب أن يكون مكان العاكس محاكيا لذلك، وألا يكون أبدا منخفضا عن عيون الممثل.
فاللقطة الخارجية exterior shot فى فترة الظهيرة ، يجب أن ينعكس فيها الضوء على الممثل من فوق مستوى العين .
وعند الغروب يمكن وضع العاكس reflector عند مستوى العين الطبيعي، ولكن لا ينبغي أن تكون الشمس تحت هذا المستوى أبدا.
4- عند تصوير لقطة بانورامية بدون إعداد مسبق ، قم بتصويرها في كلا الاتجاهي :
الأسباب:
يعتمد هذا الخيارأساسا على كيفية أستخدام اللقطة البانورامية أثناء مرحلة المونتاج . وغالبا ما يكون للقطة السابقة اتجاه مختلف على الشاشة ، وبالتالي فلن يتم تركيب اللقطات بطريقة مقنعة.
الحل:
قم بتصوير اللقطة البانورامية والشخص الذى يتحرك داخلها من الاتجاهين، لتظهر على الشاشة مرة من الشمال إلى اليمين , ومرة أخرى من اليمين إلى الشمال. وبهذه الطريقة يمكن للمونتير إستعمال الاتجاه المناسب أثناء مرحلة المونتاج . فمثلا :
المطلوب رؤية امرأة وهي تمشي مباشرة إلى العمل بدون حدوث أي تغيرات في الاتجاه، ولكن قد لا يكون ذلك موافقا لما يحدث في الواقع. إذا كانت طبيعة التصوير متقطعة وخلال مدة زمنية طويلة .
ولذلك من الممكن جدا أن يحدث خطأ في اتجاه الشاشة في حالة عدم وجود ملاحظة للتتابع بشكل مكثف . فإذا تم تركيب اللقطة السابقة مع هذه اللقطة، فستظهر اللقطتين سويا أن اتجاه الموضوع قد تغير.
وهكذا نرى أن تصوير اللقطة البانورامية من الأتجاهين يعطي المونتير الفرصة للتغلب على هذه المشكلة أثناء المونتاج .
5- حافظ على حركة الأشخاص بعيدا عن حافة الكادر :
الأسباب:
عندما تكون الحركة عند حافة الكادر وخاصة في اللقطات العامة LS واللقطات البعيدة ELS ، فإنها تشوش عند القطع الى لقطة أخرى من داخل المشهد .
ولذلك حافظ على الحركة دائما داخل الكادر.
وأعد ضبط الكادر .
الاستثناء:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو بالفعل عندما يترك الشخص الكادر استعدادا لانتقال المونتير للقطة أخرى. حيث يصبح تكوين اللقطة بعد أن يترك الكادر على درجة كبيرة من الأهمية، لأن انتباه المتفرج ينتقل من هذا الشخص إلى بقية الخلفية.
والاستثناء الأخر لهذه القاعدة يكون في مشاهد الحركة السريعة، والتى يقترب فيها الشخص الذى يتم تصويره من حافة الكادر, ولكن حركته تستمر ويعود إلى وسط الكادر مرة أخرى.
6- ضع الشخص والموضوع على الجانبين المتقابلين من الكادر للمحافظة على الأتجاهات أثناء المونتاج :
الأسباب:
إذا كان شخصان ينظران إلى بعضهما أو شخص ينظر تجاه شيء، فهما يتركان مسافة طبيعية بينهما , وهو ما يطلق عليه الفراغ الطبيعي.
وعندما ينقسم هذا الفراغ الطبيعي إلى لقطتين، لقطة للشخص الذي ينظر والأخرى للشيئ الذي يُنظر إليه، فسينقسم بالتالي الفراغ الطبيعي بالتساوي إلى جزأين، جزء مع كل لقطة، وبحيث يظهر الفراغ المتكون في الجانب الأيمن من الكادر وكأنه يكمل الفراغ المتكون في الجانب الأيسر في اللقطة الأخرى.
ولو أفترضنا أن امرأة تنظر تجاه مبنى ما , فمن الطبيعى أن هناك مكان مناسب تقف فيه لكي ترى المبنى أو جزءا منه. فإذا قام المخرج بتصوير هذا في لقطتين، فعليه تصوير المرأة عند الجانب الأيسر من الشاشة، والمبنى على الجانب الأيمن. وإذا ضُمت اللقطتين سويا سيظهر للمتفرج ، أن هناك فراغ طبيعى واقع بين المرأة والمبنى.
أما إذا كان الفراغان يظهران على نفس الجانب فستصبح النتيجة مشوشة وغير مقنعة في حالة تركيبهما معا. ويرجع سبب ذلك أساسا إلى أن الشخص سيبدو وكأنه يلتصق بحدود الكادر.
7- عند تصوير مشاهد الحوار , تأكد قبل بداية التصوير من وجود مكان فى الديكور لتصوير اللقطة المتطابقة Matching Shot للمحاور الآخر :
الأسباب:
اللقطة المتطابقة هي اللقطة التي تطابق أخرى من حيث زاوية الكاميرا وزاوية العدسة وبعد الكاميرا عن الجسم الذى يتم تصويره , ولذلك يطلق عليها أحيانا لقطة الزاوية المنعكسة Reverse angle shot ، وهي اللقطة التي تصور عادة للمتحاور الثانى بعد تصوير اللقطة الأساسية التى ألتقطت للمتحاور الأول وهي بمثابة المرآة العكسية له.
وغالبا ما تتسبب الرغبة في تصويرهذه اللقطة العكسية بدون إعداد قبل التصوير إلى نسيان زاوية الكاميرا الأساسية ومكانها بالنسبة للقطة المتطابقة. وعندما يقرر المخرج تصويرها سيكتشف أنه لا يوجد مكان لوضع الكاميرا داخل الديكور ، بدون استخدام عدسة قصيرة البعد البؤرى والتي ستعطي عمق مجال مختلف. أو أنه سيفاجأ بظهور أجسام غير مطلوبة في خلفية المتحاور الثانى الذى يقوم بتصويره , أو أن هناك مشكلة في مستوى النظر بين المتحاورين , مما سيجعل من الصعوبة تركيب هاتين اللقطتان بسلاسة أثناء المونتاج .
وأحيانا قد يتغلب المخرج على ذلك بوضع الكاميرا خارج الديكور ولكن ينبغي أن يستخدم هذا الحل فقط عند بداية أو نهاية المشهد إذا كان الممثل يتحرك من الخارج إلى داخل الديكور أو العكس.
وقد يكون وضع الكاميرا داخل الديكور فى هذا المكان أفضل، ولكن خط ركن الحجرة سيكون ظاهرا فى اللقطتين .
وعند عمل مونتاج للقطتين سويا، سيقفز خط ركن الحجرة فى اللقطة الأولى من أمام المتحاور الأول ليصبح فوق رأس المتحاور الثانى فى اللقطة التالية.
وقد يكون وضع الكاميرا هنا أفضل ، ولكن الضوء القادم من النافذة سيبدأ في إحداث تأثيرا سيئاً على اللقطة.
الحل:
السبب الأساسي لهذا الخطأ هو عدم فحص المخرج لموقع التصوير بطريقة سليمة قبل بدء تصوير اللقطة الأساسية لمشهد الحوار. فإذا أدرك أنه من المحتمل حدوث مشكلة، فالقليل من التخطيط من قبل المخرج يمكن أن يساعد على تحديد مكان وضع الكاميرا لتصوير اللقطة الأساسية أولا ومن ثم اللقطة العكسية. وإذا أكتشف في تلك المرحلة عدم وجود مكان لتصوير اللقطة العكسية ، فعليه البحث منذ البداية عن مكان آخر مناسب لوضع الكاميرا أثناء تصوير اللقطة الأساسية .
الاستثناءات:
استثناءات هذه القاعدة تحدث أساسا أثناء العمل الأخباري، حيث تكون سرعة التصوير في الغالب هي سبب عدم التمكن من تنفيذ اللقطات المتطابقة.
8- عند تصوير الأجسام ، أظهرها داخل إطار الكادر بشكل يتناسب مع نسبة إرتفاعها الى عرضها (النسبة الباعية ) Aspect Ratio حتى يتعرف عليها المتفرج بسهولة :
الأسباب:
من اللحظة التي يقوم فيها المخرج بتحديد إطار الكادر الذى سيصور به جسماً ما ، فذلك يعنى أنه يريد أن يلفت إنتباه المتفرج الى هذا الجسم بطريقة أو بأخرى. وكلما زادت علاقة الجسم بالقرب أو بالتجاور لإطار الكادر ، كلما زاد تأثير صورته على المتفرج.
الحل :
بالنسبة للأجسام التي طولها أكبر من عرضها ، فهناك طريقتان للتغلب على مشكلة تأطيرالكادر framing :
الطريقة الأولى : هى أن يقوم المخرج بتصوير جسم هذا الشيئ بحيث يكون الجزء الأقل أهمية في الخلفية، والأجزاء الأكثر أهمية في المقدمة. وبحيث توضع الكاميرا أو يوضع الجسم ليتناسب المنظور الجديد له مع النسبة الباعية للكادر. فمثلا :
إذا تم تصويرقطار يسير عبر الشاشة في لقطة بعيدة XLS يتحرك من شمال إلى يمين الكادر فسيظهر فيها إتجاهه والمنظر الطبيعى كله ، وسيمتد جسمه بالكامل من حافة الكادر الأيسر إلى حافة الكادر الأيمن وسيظهر صغير للغاية لدرجة أنه قد يُشبه الخط , بحيث لن يتبينه المتفرج بوضوح.
والحل هو تصوير القطار وهو يسير من الخلفية إلى المقدمة، أي التصوير بزاوية يكون فيها شكل القطار في المقدمة لأن ذلك يتناسب بشكل أفضل مع النسبة الباعية لخصائص القطار.
الطريقة الثانية: هى أن يقوم المخرج بتصوير لقطتين للجسم ، أولا : لقطة واسعة wide shot تغطي الجسم بالكامل وكل ما يحيطه ، والثانية : لقطة قريبة CU لهذا الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته. فمثلا :
لقطة عامة LS لمبنى عليه سارية يرفرف فوقها علم ويظهر فيها كل البيئة المحيطة .
عندها يجب أن يكون هناك لقطة ثانية قريبة CU تظهر الجزء العلوي للسارية والعلم فوقها لكي يتبين المتفرج بوضوح علم أى بلد هذا الذى يرفرف ؟
كما يجب أخذ الحيطة عند تركيب اللقطتين معا للإبقاء على مكان الجسم من اللقطة الأولى إلى الثانية. ولذلك إذا كانت اللقطة الأولى تظهر سرية العلم على الجانب الشمال من الشاشة ، ولكي يتجنب المخرج حدوث قطع قافز عند وصل اللقطتين سويا أثناء المونتاج ، يجب أن تظل السارية والعلم في الجانب الشمال أيضا فى اللقطة الثانية.
الاستثناءات :
( أ ) عندما يكون الجزء الذى يتم تصويره من الجسم يظهر جزء صغير من وظيفة الجسم ككل ، عندها يصبح على المخرج أن يقوم بتصويره أولا ومن ثم يتبعه بسلسلة من اللقطات القربية لبقية أجزاء الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته .
(ب) أي جسم، كطوق مثلا ، لا يمكن التعرف عليه إلا من خلال حافته الخارجية فقط , كما وأن به مساحة داخله لا تضيف شيء إلى وظيفته ولذلك لا يمكن للمتفرج تمييزه فى الحال لأن: المنظور تم ضبطه ليتناسب مع النسبة الباعية للكادر , ولأنه يظهر معزولاً عن وظيفته .
ولكن إذا رقصت الفتاه به فى اللقطة التالي, أصبحت وظيفته واضحة للمتفرج بشكل أفضل .
ج -أحيانا عند وضع جسم ليتناسب مع النسبة الباعية aspect ratio للكادر، فقد يأخذ نسب غير محتملة ويُسبب حيرة للجمهور لمعرفة شخصيته. فمثلا، لقطة مفك قريبة، فمن غير المحتمل أن تشير إلى وظيفتها، إلا إذا عرضت وهي تقوم بما هي مصممة لعمله .
ولذلك نحتاج إلى لقطة ثانية لإظهار وظيفتها للمتفرج.
وقد تكون هناك بعض الأشياء المألوفة لدى المتفرج وبالتالي لا تحتاج الى لقطات إضافية لشرح وظيفتها، حتى ولو تغير منظورها. ولكن في معظم الحالات، إذا لم يتمكن المخرج من شرح وظيفة الشيئ الذى يقوم بتصويره في لقطة واحدة ، فيجب أن يقوم بذلك في لقطة إضافية.
9- عند تصوير لقطات متطابقة لشخصين مختلفين في الطول ، قم بالتصوير باستخدام ارتفاعين مختلفين للكاميرا:
الأسباب:
السبب هو التغلب على تأثير السيطرة والخضوع الذي يحدثه التصوير بشكل واضح من الزوايا المنخفضة والعالية , إذا أخذت الكاميرا مستوى نظر شخص أطول، ويبقى على نفس طول الكاميرا مع شخص أقصر منه، وتكون النتيجة أن اللقطة تُظهر الشخص الأقصر ضعيفاً . وأيضا عند استخدام مستوى نظر الشخص الأقصر واستخدام ارتفاع كاميراته لتصوير شخص أطول، فسيبدو الشخص الأطول أكثر سيطرة. لذلك من المهم عندما يتطلب عمل توازن بصري بين شخصين، ضبط ارتفاع الكاميرا بنفس المقدار.
الحل:
للحصول على لقطات متطابقة بها شخصيات ذات أطوال مختلفة، يتطلب ذلك ضبط إرتفاعات الكاميرا حتى تظهر لقطة الشخص الأطول أكثر انخفاضا من مستوى النظر حتى يظهر تطابقه مع اللقطة الأخرى للشخص الأقصر . وأحد متطلبات لقطة المطابقة هو أن تكون المسافة بين الموضوع والكاميرا متماثلة في اللقطتين، وبعد ذلك يتبقى ضبط إرتفاع الكاميرا .
الاستثناءات:
عندما يكون اختلاف الارتفاع كبير بحيث لا يمكن تطبيق ارتفاعات الكاميرا المختلفة، عندها يمكن استخدام بدائل أخرى :
1- ضع كلا الجسمين على كرسيين واستخدم وسائد لضبط الاختلاف في الارتفاع المنخفض. وقد تضطر إلى استخدام ارتفاعات كاميرا مختلفة.
2- زد ارتفاع الجسم الأقصر باستخدام صندوق أو بقطعة خشب. وبالطبع لا يجب أن يظهر الصندوق في اللقطة إلا إذا كان جزءا من القصة.
3- ضع الجسم الأطول على مستوى أرضي أكثر انخفاضا.
10- اترك فراغا ثابتا أعلى الرأس Headroom
الأسباب :
عند تصوير لقطة قريبة للممثل تجنب ترك مساحة كبيرة , أو مساحة صغيرة جدا فوق الرأس . فينبغى الا يلمس إطار الكادر العلوى رأس الممثل الذى يجرى تصويره , كما ينبغى أن لا يلمس الجزء الأسفل من الإطار ذقن الممثل اللهم الا اذا كانت اللقطة قريبة جدا ومقصود التركيز على جزء معين من الوجه لأثر درامى بحيث يقطع الجزء العلوى والجزء السفلى من الاطار كلا من جبهة وذقن هذا الممثل .
بعد الانتهاء من تصوير اللقطة، يمكن تقسيمها أثناء المونتاج إلى لقطات عديدة صغيرة. وهو أمر شائع أثناء اللقاءات interviews، حيث تسجل إجابات الضيوف على الأسئلة كلها مرة واحدة في لقطة واحدة. وإذا لم يكن الفراغ بأعلى الرأس مستقرا، فسيظهر الممثل في الكادر إما أطول أو أقصر في كل مرة يستخدم فيها جزء جديد من اللقطة أثناء المونتاج , وبالتالي سيبدو الجسم كما لو كان يقفز لأعلى وأسفل . كذلك من المفضل إذا كان هناك شخصان يتحدثان سويا داخل الكادر، عندها يجب أن يكون الفراغ أعلى الرأس ثابتا في اللقطتين.
ويمكن الاستعانة بغشاء من البلاستيك الشفاف به علامات لأماكن مساحة أعلى الرأس Headrooms والمساحات الآمنة Safe areas وخطوط المنتصف Centre lines ووضعه فوق شاشة جهاز الرؤية للأستعانة به .
11- ابعد الأجسام الشاذة عن مقدمة اللقطة وخلفيتها:
الأسباب:
قد يكون الجسم الشاذ عن اللقطة أي شيء مهما كان صغيرا أو كبيرا يشوش ويبعد انتباه المتفرج عن موضوع اللقطة نفسها.
والأجسام الشاذة التى تظهر فى مقدمة الكادر ، مثل الكلب أوالقطة التى تمشي عبر اللقطة دون توقع، هي أسوأ الحالات وتكون واضحة جدا. أما الأجسام الشاذة في الخلفية فهي أصعب من حيث التعرف عليها .وهناك أنواع عديدة منها ، تتراوح بين خلفيات سيئة , إلى "مارة" يلوحون بأيديهم أمام الكاميرا. كما أن اللون أيضا يمكن أن يصبح شيئا شاذا. فمثلا، كمية صغيرة من الألوان تظهر في الخلفية خارج البؤرة Out of Focus تلفت انتباه المتفرج إليها وتبعده عن التركيز.
فمثلا :
يجب تفادى اللقطات التى تبدو فيها قطع الديكور وكأنها وضعت فوق رأس الممثل الذى يجرى تصويره. فالإطار الذى يظهر في خلفية الصورة أصبح جسما دخيلا عليها.
كما يبدو هذا الكادر مضحكا الى حدا ما ولكن اذا حركنا الكاميرا حركة بسيطة الى اليمين أو حركنا الممثل حركة بسيطة الى اليسار فسنحصل على نتيجة أفضل بكثير.
وبالمثل فإن إجراء مقابلة لشخص وهو يجلس أمام شاشة التليفزيون وهو يعرض صور ليس لها علاقة بموضوع المناقشة سيجعل المتفرج أكثر فضولا للتعرف على هذه الصور أكثر من متابعته لموضوع المناقشة .
الاستثناءات:
الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو أنه عندما يكون هذا الجسم الشاذ جزءاً من السيناريو، وبالتالى تقل قيمة اللقطة إذا تم حذفه لأنه جزء من اللقطة ويضيف قيمة اليها.والاستثناء الآخر يحدث عندما يُصور الجسم الشاذ بحيث يظهر خارج البؤرة تماما ويصعب ادراكه.
وفى النهاية فإن القاعدة الأساسية هي عدم وضع أي جسم شاذ من أي نوع داخل اللقطة، إلا إذا كانت جزءا من القصة.
12- عند عمل تكوين لأكثر من شخصين في الكادر، نسقهم في عمق الكادر :
الأسباب:
يعتبر تنسيق محتوى الكادربشكل جيد داخل الإطار عملا متميزا. وعندما يكون بالكادر أكثر من شخصين، فمن الواضح أن تنسيق الكادر ليحتويهم معا سيكون صعبا. وتصبح الأولوية لإيجاد فراغ على الشاشة.
الحل:
بما أن الكادر لا يمكن جعله أكثر اتساعا، فيجب ترتيب الشخصيات في العمق ، من الأمام إلى الخلف. وفي هذه الحالة يجب العناية بحواف الكادر. وإذا قطع شخص حافة الكادر في المقدمة أو في المنتصف Middle ground فسيكون ملحوظا. لكن لو حدث ذلك في الخلفية فلن يكون ملحوظا بنفس الدرجة.
عند تصوير لقطات لثلاث أفراد أو أكثر تجنب تجميعهم فى خطوط مستقيمة أى فى مستوى واحد وكون الصورة فى العمق...أى فى أبعاد مختلفة .
ومع استخدام عمق الشاشة يصبح للأشخاص حيزا أكبر للحركة ويبدون أكثر طبيعية.
وحتى مع نفس الترتيب داخل الإطار، يمكن زيادة عدد الأشخاص بداخله أكثر.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة هو عند تصوير لقطة عامة LS تحتوي على حشد كبير من الأشخاص. والاستثناء التالي يكون عندما تكون اللقطة ذاتية subjective ويكون الأشخاص في حوار مع الكاميرا. وتعتمد الاستثناءات أساسا على إمكانية التعرف على كل شخصية بمفردها. فإذا كان الوضع كذلك، يأخذ التكوين أهمية كبيرة. وإذا لم يكن مهما التعرف على الشخصيات، فإن التكوين حينئذ يصبح متعلقا بقواعد العمل وحدها.
13- كل لقطة فعل , لها لقطة رد فعل على علاقة معها:
كل الأفعال تقريبا هي ردود أفعال لأشياء أخرى. وعلى العكس من القاعدة العلمية ، ليس ضروريا أن يكون رد الفعل مساويا للفعل ومضادا له في الاتجاه، ولكنه يكون على علاقة معه.
الأسباب:
بالرغم من أن هذه القاعدة سهلة الفهم نسبيا مع الناس، فهي صحيحة أيضا مع الحيوانات ويمكن أن تنطبق على الأشياء غير الحية. والسبب في ذلك أن المتفرج يريد ذلك. فهذا فضول طبيعي وجزء من الطبيعة البشرية. فعندما يرى أو يسمع الصياد، حركة الحشائش، يكون رد فعله: التوقف عن الحركة، والنظر حوله، والإنصات، والانتظار. ويكون ذلك أحد أمرين، إما طعام أو خطر. وبالرغم من أن الاستجابات البشرية أصبحت أكثر تمويها اليوم، فمازال الناس يستجيبون بطريقة مشابهة.
مثال:
إذا نظر رجل يمشى في الطريق فجأة لأعلى، فهو يفعل ذلك لسبب ما، وبالتالي نحتاج أن نرى هذا الشيء الذي جذب انتباهه. ولقطة هذه السيدة هى لقطة رد الفعل الذي كان سببا في هذه النظرة.
أحيانا ما يكون الفعل ورد الفعل قابلين للتبادل. فيمكن أن تكون لقطة الرجل هي الفعل , ولقطة السيدة هى رد الفعل. وأيضا يمكن أن تكون لقطة السيدة هي الفعل، ولقطة الرجل هى رد الفعل.
الاستثناءات:
تقريبا يعرف المتفرج ما يريد أن يشاهده قبل أن يراه. ويشيع استغلال هذه الخاصية في السرد الروائي والدراما. كما يمكن إيقاف المعلومات عن التدفق عندما لا يعرض رد الفعل. وقد لا تعرض بالمرة أو أن يتم كشفها فيما بعد، وهذه في حد ذاتها أداة نموذجية تستخدم في أفلام الإثارة والتشويق .
14- قم بتصوير اللقطات المتطابقة Matched Shots وليست المتنافرة Unmatched Shots :
الأسباب:
تعرف اللقطة المتطابقة أيضا بلقطة الزاوية المنعكسة، أى أنها ملتقطة من وجهة النظر المقابلة للقطة السابقة. وهذه القاعدة موجهة أساسا إلى تصوير الحوار بين شخصين فقط . والسبب الأساسي هو إعطاء المونتير لقطات تساعده عند عمل المونتاج على تركيز انتباه المتفرج على الحركة أو الحوار، بدون اختلاف في الخلفية أو فى تنسيق الصورة داخل إطار الكادر.
واللقطة المتطابقة يجب أن تكون مشابهة للقطة المقابلة لها، إن لم تكن نفسها، من ثلاث أوجه:
نفس زاوية الكاميرا .
نفس بعد الكاميرا عن الجسم المصور.
نفس زاوية العدسة .
فلو فرضنا أن شخصين يتحدثان لبعضهما البعض، فإن نفس زاوية الكاميرا ستعطي نفس زاوية الرؤية لكل من الشخصين. ونفس المسافة بين الكاميرا والشخصين، ونفس زاوية العدسة، سوف تعطي نفس التنسيق داخل الكادر، ونفس العمق في مجال الصورة في كلتا اللقطتين.
ومع أن الخلفيات في إحدى اللقطتين قد تكون مختلفة عن الأخرى، فإن تقديم نفس العمق في مجال الصورتين depth of field، سيجعل درجة وضوح الخلفيات متساوية.
الاستثناءات:
يستثنى من هذه القاعدة الحالات التي ليس فيها مكان يكفي لتصوير لقطة متطابقة.
15- عند تصوير حوار بين ثلاث شخصيات، لا تقم بتصوير لقطتين متطابقتين متتاليتين لشخصيتين من الثلاثة:
الأسباب:
أثناء عمل مونتاج لمشهد حوار بين ثلاثة أشخاص , وقمت بالقطع بين لقطة بها شخصين ولقطة متطابقة أخرى بها شخصين أيضا من الثلاثة ، ستجد أن الشخص الموجود في الوسط سيبدو وقد قفز من أحد جانبي الشاشة إلى الجانب الأخر.
مثال:
ثلاثة أشخاص يتحدثون، (أ) و(ب) و(ج).
سنرى أن الشخص (ب) يقف في المنتصف . فإذا قررنا أن نقوم بتصوير لقطتين متتاليتين لشخصين من الثلاثة , فمن الطبيعي أن يكون الشخص (ب) في كلتا اللقطتين.
ففي اللقطة الأولى، يكون الشخص (ب) على الجانب الأيسر من الشاشة.
وفي اللقطة الثانية سينتقل الشخص (ب) إلى الجانب الأيمن من الشاشة. ومن الواضح أن اللقطتين ستحدث بينهما قفزة إذا حاول المونتير تركيبهما سويا.
الحل:
في المجموعة المكونة من ثلاثة شخصيات لا يوجد شيء اسمه مطابقة "لقطة لشخصين". وبالتالي، قم بتصوير لقطة للشخصين (ب) و(ج)، مثلا ،
ومن ثم يمكن إتباعها بلقطة للشخص (أ) بمفرده، أو العكس.
16- عند تصوير لقطات لرأس ممثل ، كلما كانت لقطة وجهه كاملة، كلما كان ذلك أفضل:
الأسباب:
كلما اقتربت زاوية الكاميرا من الوجه، كلما حصلنا على المزيد من تعبيرات هذا الوجه. والتركيز على العيون أحد العناصر الهامة لإظهار التعبيرات ، ولذلك كلما كانت العينين داخل الكادر، كلما كانت اللقطة أكثر إقناعا للمتفرج ، لأن مستوى النظر يكون أقرب إلى مستواه . وعندما تصبح زاوية الكاميرا بالفعل عند مستوى النظر، تتغير اللقطة من لقطة موضوعية Objective Shot إلى لقطة ذاتية Subjective Shot.
الحل:
في حالة اللقطة الموضوعية سيكون الهدف جعل زاوية الكاميرا قريبة بقدر كافي من مستوى نظر الشخص للحصول على أكبر قدر من تعبيرات الوجه المقنعة، ولكن ليس قريبا جدا بحيث يبدو الشخص وكأنه يتحدث مباشرة للكاميرا.
مثال:
مع لقطة بها شخصان يتحدثان وجها لوجه، تنطبق قاعدة الوجه الكامل حتى بشكل أكثر.
ولكن كلما كانت زاوية الكاميرا أقرب لمستوى النظر، كلما زاد احتمال تشوه اللقطة بمقدمة تظهر فيها أجزاء من جسم الشخص الذى يقف أمامه . ولذلك وللحصول على لقطة "نظيفة" يجب زيادة زاوية الكاميرا .
كذلك كلما كان الشخصان قريبان لبعضهما ، كلما قل احتمال حصول المصور على لقطة "نظيفة" لأحد الشخصين. ولذلك كلما زادت المسافة بينهما ، كلما أصبحت اللقطة أسهل وأبسط، ولكن كلما زادت صعوبة ضبط كادر لقطة من فوق الكتف Over Shoulder Shot.
71- عند تصوير النهوض في لقطتين منفصلتين، أعط فرصة كافية لتصوير حركة مكررة بينهما Overlapping Action :
النهوض أو القيام rise هو حركة الشخص الذى يقوم من مستوى لآخر.ولذلك فحركة الشخص الذى يجلس ثم يقف تسمى النهوض. وغالبا ما يقوم المخرج بإعادة تصوير حركة النهوض التى حدثت فى نهاية اللقطة الأولى , فى بداية اللقطة الثانية .
الأسباب:
ينبغي أن تتضمن اللقطتان حركة مكررة Overlapping Action لإتاحة الفرصة للمونتير للقطع أثناء الحركة عند الكادر المناسب في اللقطتين. وتعتبر لقطات النهوض أكثر صعوبة قليلا لأنه عند الوقوف من وضع الجلوس لا يتحرك الجسم فقط في اتجاه واحد ولكن في ثلاثة اتجاهات.
مثال:
شخص ينهض من وضع الجلوس ويقف. يتطلب ذلك لقطتين : الأولى، لقطة متوسطة MS من أمام الشخص؛ والثانية لقطة عامة LS تصور بزاوية 90 درجة من اللقطة الأولى.
اللقطة الأولى : لقطة متوسطة MS (مواجهة للكاميرا) :
يجلس فيها الشخص.
Eثم تتحرك الرأس للأمام قبل أن تستقيم الركبتان
وبعد ذلك يرتفع الجسم ويبدأ الشخص في الارتفاع حتى تصل العينين إلى حافة الكادر العلوي.
الآن الرأس غادرت الشاشة والشخص يقف بكامله .
اللقطة الثانية: لقطة عامة جانبية LS profile تكرر فيها الحركة من بدايتها حتى نهايتها :
الشخص جالس ويستعد للنهوض إلى وسط الشاشة.
ثم ينحني للأمام (يسار الشاشة) والرأس تأخذ وضعا أعلى خط مشط القدم.
يبدأ الشخص في النهوض بينما تستمر الرأس في الحركة نحو يسار الشاشة ولأعلى أيضا.
النهوض أكتمل، وتستعيد الرأس توازنها فوق مشط القدم.
فى هذه الحالة سيحاول المونتير الإنتقال الى اللقطة الثانية قبل أن تخرج عيون الشخص من الكادر فى اللقطة الأولى .
18- عند تصوير لقطة قريبة Close Up لحركة ما صورها أبطأ قليلا :
الأسباب:
الحركة في اللقطة المتوسطة MS تغطي جزءا صغيرا من الشاشة. وعند رؤية نفس الحركة في لقطة قريبة CU ، فإن الوقت الحقيقي لها يبقى ثابتا , ولكنها تتقدم بشكل أسرع . وهكذا نرى أن الحركة في اللقطات القريبة تأخذ وقتا أقل لإكتمالها فى اللقطة الأوسع .
مثال:
امرأة تجلس على منضدة تسمع جرس التليفون، فترفع السماعة وترد عليه. وسنفترض أن المشهد يحتاج إلى لقطتين.
اللقطة الأولى لقطة متوسطة MS للمرأة وهي تلتقط سماعة التليفون وفيها تصل اليد إلى منتصف المسافة عبر الشاشة قبل أن يقطع المونتير الى اللقطة القريبة .
في اللقطة الثانية القريبة CU ، سوف تغطي اليد مساحة الشاشة تقريبا في وقت أقل وهي ما زالت تسير في نفس الاتجاه. أى أنه حتى ولو كانت الحركة تحدث في نفس الزمن الحقيقي في كلتا اللقطتين، فستبدو في اللقطة القريبة أسرع لأن اللقطة تركز على مساحة صغيرة فى الكادر .
الحل:
قم بتصوير لقطة قريبة لليد وهي تلتقط السماعة بحركة أبطأ قليلا من الحركة الحقيقية فى اللقطة المتوسطة.
19- تعرف على طرق عبور الخط الوهمي :
الأسباب:
أي شخص يتم تصويره من جانبي الخط الوهمى ، سيتغير اتجاهه بطريقة أو بأخرى. وهذا التغير في الاتجاه، إما أن يكون له استخدامه داخل قصة الفيلم ، أو يجب إخفاءه بحركة أو بلقطة أخرى.
وهناك عدة طرق لعبور الخط :
الطريقة رقم 1: قم بتصوير الممثل وهو يعبر الخط الوهمى فى لقطة واحدة مستمرة. أى أن يبدأ الممثل فى الحركة من أحد جوانب الخط الوهمى ثم يعبره ومن ثم تنتهي الحركة عند الجانب الآخر. وعندما يشاهد المتفرج ما يحدث أمامه ، فستكون اللقطة مقبولة لديه .
الطريقة رقم 2: قم بتصوير لقطة من على الخط الوهمى in-between shot. وهذا يعني تصوير المشهد في عدد من اللقطات في المكان الذي تلتقط فيه تلك اللقطات من على الخط. وبهذه الطريقة يمكن قيادة المتفرج من جانب إلى الآخر عن طريق "تجميع" هذه اللقطات.
الطريقة رقم 3 :قم بتصوير لقطة cut-away. أي لقطة لموضوع أخر ذو علاقة بالموضوع الرئيسي، أو حتى جزء منه، بحيث تنقل انتباه المتفرج عن الخط الوهمى إلى الموضوع الجديد. وبعد ذلك يمكن إعادة الانتباه إلى الجانب المعاكس من الخط. وتعتمد هذه الطريقة على وجود فاصل زمني بين رؤية أحد جانبي الخط حتى العودة إلى الجانب المعاكس.
20- لاحظ "الخط الوهمي" عند تصوير الآلات:
الأسباب:
أثناء تصوير الآلات يجب أن يلاحظ المخرج الخط الوهمى وكأنه يصورالأشخاص تماما. ويكون للخط الوهمى ، عندما يُستخدم لتوضيح مكان رؤيتنا للآلة، نفس مشاكل الاتجاه التي تكون مع الأشخاص المتحركين وغير المتحركين. وينطبق ذلك على الحركة الرأسية والأفقية، وكذلك الحركة الدائرية rotational movement.
مثال:
عندما تدور عجلة في اتجاه عقارب الساعة كما نراها من أحد جوانب الخط الوهمي فستظهر من الجانب الأخر من الخط وهي تدور ضد اتجاه عقارب الساعة. وبالطبع العجلة لم تغير من اتجاه دورانها. فالعجلة تدور في اتجاه واحد فقط، ولكن إن تم عمل مونتاج للقطتين بحيث تكون لقطة من أحد جانبي الخط والأخرى من الجانب الآخر، فستبدوان بهذه الطريقة.
العجلة كما نراها من أعلى
العجلة تدور في اتجاه عقارب الساعة
العجلة تدور ضد اتجاه عقارب الساعة
الحل:
قم بالتصوير من جانب واحد من الخط الوهمي.
الاستثناءات:
الاستثناءات فقط عندما تكون حركة الآلة سريعة جدا لدرجة لا يمكن أن يلاحظها الجمهور. وفي الوقت الذي ينطبق هذا على الآلات الدوارة، إلا أنه لا ينطبق على الآلات الترددية.
21- قم بإخلاء الشاشة قبيل انتهاء اللقطة:
الأسباب:
السبب فى ذلك هو الحاجة إلى فاصل زمني أثناء عمل مونتاج اللقطات بين اللقطة وأحداثها واللقطة التالية وأحداثها أيضا. وتعطي الفترة الزمنية للمونتير هذه المرة إمكانيات أكبر عند اختياره النهائي لنقاط المونتاج Editing Points.
مثال - إخلاء الشاشة:
تمشي أمراه (في لقطة كبيرة LS) عبر الشاشة من اليسار إلى اليمين. وبعد أن تغادر المرأة الشاشة بالكامل، يمكن أن تكون اللقطة التالية للمرأة وهي تمشي من اليمين إلى اليسار، بسبب وجود فترة زمنية مفترضة أثناء تغيير المرأة لاتجاهها. وهذه الفترة الزمنية هي مجموع الأطوال الموجودة في اللقطتين اللتين ليس بهما المرأة، وتكون في هذه الحالة نهاية اللقطة وبداية الأخرى.
مثال - إخلاء الحركة:
شخص يستخدم جهاز التليفون. تحتاج إلى لقطتين، إحداهما لقطة متوسطة قريبة MCU للشخص وهو ينظر إلى التليفون؛ واللقطة الثانية ليد الشخص وهو يطلب الرقم. هذا الفعل الذى يمكن أن يصل إلى ضغط 12 من أزرار التليفون، سوف يليه إما إبقاء اليد في الكادر ، أو خروجها منه. وحتى لو بقيت اليد فسيزيد عدد نقاط المونتاج الممكنة، لأن حركة الضغط على الأرقام قد اكتملت.
مثال - إخلاء اللقطة:
عند نهاية الحركة البانورامية، يصل رجل الى الباب. يقوم بفتحه ، ثم يدخل ويغلق الباب خلفه.
... أى دع الباب يغلق، ثم أنتظر، ثم انهِ اللقطة.
22- أحترس من فخ التتابع Continuity Trap :
وهو وجود جسم أو نشاط داخل اللقطة يتضمن تغييرا ما بسبب مرور الوقت. مثل وجود ساعة كبيرة على الحائط مثلا.
الأسباب :
أي مشهد يتكون من عدد من اللقطات تضم فخ تتابع سيُظهر تلك التغيرات عندما يتم عمل مونتاج له. ولأن التغيرات تحدُث من لقطة لأخرى، فستصبح اللقطات مع تغيرات الوقت جزءا من المشهد وقد يلاحظها المتفرج.
فمثلا :
1- شخص يدخن سيجارة. سنرى أن كل مرة تصور فيها اللقطة يتغير طول السيجارة .
2- الساعة الظاهرة في اللقطة، تشير إلى وقت معين. ونفس الساعة إذا ظهرت في لقطة أخرى سوف تشير إلى وقت مختلف.
فخاخ التتابع شائعة جدا ويمكن أن تُحدث مشاكل كبيرة في مرحلة المونتاج، إن لم يتم تداركها والتغلب عليها. كما يجب العناية أيضا بظلال الشمس والزرع الذي يستجيب بسرعة للوقت أو الشمس وبعض الأصوات الخلفية، الخ...
الحل:
إما أن يُزال الفخ، عن طريق تغيير زاوية الكاميرا حتى لا تتضمنه اللقطة، أو تغيير الفخ حتى يمكن احتواءه في اللقطة. فمثلا، إذا كان من الضروري وضع الساعة في اللقطة بسبب القصة، فيجب إيقافها بعد تصوير كل لقطة لإعطاء نفس التوقيت في اللقطة التالية.
الاستثناءات:
الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة يكون عندما يتغير الوقت فعلا ، أو عندما يكون فخ التتابع جزءا من القصة.
المخرج وتوجيه انتباه المتفرج
أتاح أسلوب التصوير للمخرج السينمائي الفرصة لأن يحرر المتفرج
من التقيد بوجهة نظر واحدة فقط لما يراه , فهو يستطيع أن يري نفس الموضوع
من أكثر من زاوية , حيث تقدم له كل لقطة جديدة زاوية جديدة يراها من خلال
عين الكاميرا المتجولة دوماً . ومن أحد المفاهيم الأساسية في صناعة السينما
هي أن الكاميرا كثيرة الحركة تُبقي المتفرج
في حالة إثارة دائمة .فبالرغم من أنه يكون جالساً مستريحاً في مقعده , إلا
أنه يفضل الانتقال من مشهد لمعركة حربية , إلي حجرة صغيرة تضم عاشقين ,
ومن ثم إلي حقل ريفى ملئ بأعواد الذرة مثلا , لأن ذلك يشعره بأنه في حالة
حركة دائمة ويحرره من قيود المكان . وبوجه عام يجب على المخرج جذب انتباه المتفرج
إلي أهم العناصر في الكادر في أية لحظة من الفيلم , فهذه القاعدة هي جوهر
فن االأخراج . وربما يكون هذا العنصر شخصاً أو شيئاً أو مكاناً , المهم أن
عليه أن يقرر قبل التصوير الأولويات الدرامية التي سيقدمها للمتفرج .
ونستطيع أن نقول أن هناك طريقتين أساسيتين لأخراج أي موضوع :الأولي : هي
تغيير وضع الكاميرا حتي تصبح علي مسافة مناسبة من الموضوع والتقاط صورته
بالعدسة المناسبة .والثانية : هي تغيير العدسات من لقطة لأخري , مع اختيار
العدسة ذات البعد البؤري المناسب , دون تحريك الكاميرا .
ومن الواضح أن الاختيار الثاني هو الأسهل , لكن المشكلة أن العدسات غالباً ما تتسبب في حدوث نسبة تشوه للصورة . فبالرغم من أن عدسة الكاميرا تشترك مع العين البشرية في بعض المواصفات , إلا أنها تختلف عنها في صفات أساسية . ففى حين نجد الكاميرا لا تفرق بين الأشياء , ولا يمكنها رؤية العمق الحقيقي للصورة كما تشوه المنظور , نجد أن العين البشرية تميل إلي انتقاء ما تراه , ومايجذب انتباه صاحبها , وتجاهل كل ما ليس مهماً .
لهذا السبب يجب أن يراعي المخرج اختيار العدسات في حدود إمكاناتها , بل ويحاول التقريب بين طبيعتها وطبيعة العين البشرية الاختيارية , وإبراز ما يهم المتفرج في السياق الدرامي والفني للفيلم , وفي نفس الاتجاه أيضاً يجب أن تسير حركة الكاميرا والممثلين . كما أنه يمكن للمخرج أيضاً استغلال عيوب العدسات في خلق تأثيرات بصرية ونفسية علي الشاشة .أى أنه يجب علي المخرج أن يجذب عين المتفرج إلي العنصر الهام في اللقطة من خلال التصميم المدروس للعناصر البصرية المجتمعة داخل الكادر . فمع المساحة الكبيرة لشاشة السينما , يمكن أن تقع عين المتفرج بسهولة علي أية نقطة علي الشاشة بعيداً عن الممثل أو الموضوع الذي يجب الانتباه إليه , إذا لم يقم المخرج بالتحكم بقوة في جذب انتباهه .
والحركة الأفقية التي يعبر فيها الموضوع الشاشة بسرعة هي أكثر حركة يمكنها جذب انتباه المتفرج , ويأخذ نفس القدر من الاهتمام التحرك من خلفية الكادر إلي أمامه قطرياً . وإذا تزامنت الحركتان معاً , فسوف يحوز الموضوع الأكبر حجماً في الكادر والأسرع , قدراً أكبر من انتباه المتفرج , أو سيتوزع اهتمام المتفرج بينهما بالتساو. لكن هناك استثناء يخص قدرة الحركة بوجه عام علي جذب الانتباه . فمثلا إذا كانت كل العناصر في الصورة في حالة حركة , عدا عنصر واحد , يكون هو الأقرب إلي جذب انتباه المتفرج . وينطبق هذا الاستثناء أيضاً علي الموضوع الذي يتحرك في اتجاه معاكس لحركة مجموعة ضخمة من الموضوعات , مثل رجل يحاول شق طريقه مواجهاً حشود من الناس تهرب من حريق مثلاً .
ولا يقل شكل الحركة أهمية عن شكل الموضوع نفسه داخل تكوين اللقطة , فمن الممكن أن يتحول تكوين جيد ثابت إلي تكوين غاية في السوء بمجرد أن يتحرك الموضوع المصور إذا لم تكن حركته مرسومة مسبقاً ومحددة بدقة , لذا يجب أن تتحدد بداية ونهاية الحركة , والطريق الذي سيسلكه في كل لقطة . لذلك أثناء تصوير مشهد من عدة لقطات لموضوع يتحرك بسرعة , يجب على المخرج أن يراعى تكرار نهاية الحركة التي تحدث في اللقطة الأولى في بداية اللقطة التالية , لأن عين المتفرج تميل إلي الاحتفاظ بالجزء الأخير من الحركة الأولي , لذا يجب أن تبدأ حركة الموضوع في اللقطة الثانية من نفس المكان الذي توقفت عنده الحركة في اللقطة الأولي( تكرار الحركة ) , سواء كانت وسيلة الانتقال هي القطع , أو المزج . . كما يجب على المخرج أيضاً استبعاد أية حركة غير هامة في اللقطة , حتي لاتشتت انتباه المتفرج وتحوله عن النقطة المطلوب النظر إليها . فكلما كانت اللقطة أكثر ثباتاً كلما كانت أية حركة بسيطة ملحوظة .
ومن الممكن أن تضيف حركة الكاميرا أيضاً إلي الطاقة الحركية للَقطة , ولكن يجب أن يكون هناك في دراما اللقطة ما يدفع الكاميرا إلي التحرك , كما لا يجب أن يتم تحريكها بدون مبرر .
ومن الواضح أن الاختيار الثاني هو الأسهل , لكن المشكلة أن العدسات غالباً ما تتسبب في حدوث نسبة تشوه للصورة . فبالرغم من أن عدسة الكاميرا تشترك مع العين البشرية في بعض المواصفات , إلا أنها تختلف عنها في صفات أساسية . ففى حين نجد الكاميرا لا تفرق بين الأشياء , ولا يمكنها رؤية العمق الحقيقي للصورة كما تشوه المنظور , نجد أن العين البشرية تميل إلي انتقاء ما تراه , ومايجذب انتباه صاحبها , وتجاهل كل ما ليس مهماً .
لهذا السبب يجب أن يراعي المخرج اختيار العدسات في حدود إمكاناتها , بل ويحاول التقريب بين طبيعتها وطبيعة العين البشرية الاختيارية , وإبراز ما يهم المتفرج في السياق الدرامي والفني للفيلم , وفي نفس الاتجاه أيضاً يجب أن تسير حركة الكاميرا والممثلين . كما أنه يمكن للمخرج أيضاً استغلال عيوب العدسات في خلق تأثيرات بصرية ونفسية علي الشاشة .أى أنه يجب علي المخرج أن يجذب عين المتفرج إلي العنصر الهام في اللقطة من خلال التصميم المدروس للعناصر البصرية المجتمعة داخل الكادر . فمع المساحة الكبيرة لشاشة السينما , يمكن أن تقع عين المتفرج بسهولة علي أية نقطة علي الشاشة بعيداً عن الممثل أو الموضوع الذي يجب الانتباه إليه , إذا لم يقم المخرج بالتحكم بقوة في جذب انتباهه .
ومن العوامل المؤثرة في توجيه نظر المتفرج , وبالتبعية توجيه انتباهه :
1- الحركة :
تعتبر الحركة في حد ذاتها عنصراً هاماً في تكوين اللقطة , ربما يفوق بقية
العناصر إذا كان بالقوة الكافية . ويمكننا تعريف الفيلم السينمائي مقارنة
بالصورة الفوتوغرافية بأنه مجموعة من الصور في حالة حركة دائمة , سواء
كانت ناتجة عن حركة الكاميرا , أو الموضوع المصور , أو الاثنين معاً .
وتكون الحركة جذابة للغاية للعين إذا كانت مبررة وقوية , إلي حد أنه يمكنها
التغطية علي أية مشاكل أخري في تكوين الكادر . والحركة الأفقية التي يعبر فيها الموضوع الشاشة بسرعة هي أكثر حركة يمكنها جذب انتباه المتفرج , ويأخذ نفس القدر من الاهتمام التحرك من خلفية الكادر إلي أمامه قطرياً . وإذا تزامنت الحركتان معاً , فسوف يحوز الموضوع الأكبر حجماً في الكادر والأسرع , قدراً أكبر من انتباه المتفرج , أو سيتوزع اهتمام المتفرج بينهما بالتساو. لكن هناك استثناء يخص قدرة الحركة بوجه عام علي جذب الانتباه . فمثلا إذا كانت كل العناصر في الصورة في حالة حركة , عدا عنصر واحد , يكون هو الأقرب إلي جذب انتباه المتفرج . وينطبق هذا الاستثناء أيضاً علي الموضوع الذي يتحرك في اتجاه معاكس لحركة مجموعة ضخمة من الموضوعات , مثل رجل يحاول شق طريقه مواجهاً حشود من الناس تهرب من حريق مثلاً .
ولا يقل شكل الحركة أهمية عن شكل الموضوع نفسه داخل تكوين اللقطة , فمن الممكن أن يتحول تكوين جيد ثابت إلي تكوين غاية في السوء بمجرد أن يتحرك الموضوع المصور إذا لم تكن حركته مرسومة مسبقاً ومحددة بدقة , لذا يجب أن تتحدد بداية ونهاية الحركة , والطريق الذي سيسلكه في كل لقطة . لذلك أثناء تصوير مشهد من عدة لقطات لموضوع يتحرك بسرعة , يجب على المخرج أن يراعى تكرار نهاية الحركة التي تحدث في اللقطة الأولى في بداية اللقطة التالية , لأن عين المتفرج تميل إلي الاحتفاظ بالجزء الأخير من الحركة الأولي , لذا يجب أن تبدأ حركة الموضوع في اللقطة الثانية من نفس المكان الذي توقفت عنده الحركة في اللقطة الأولي( تكرار الحركة ) , سواء كانت وسيلة الانتقال هي القطع , أو المزج . . كما يجب على المخرج أيضاً استبعاد أية حركة غير هامة في اللقطة , حتي لاتشتت انتباه المتفرج وتحوله عن النقطة المطلوب النظر إليها . فكلما كانت اللقطة أكثر ثباتاً كلما كانت أية حركة بسيطة ملحوظة .
ومن الممكن أن تضيف حركة الكاميرا أيضاً إلي الطاقة الحركية للَقطة , ولكن يجب أن يكون هناك في دراما اللقطة ما يدفع الكاميرا إلي التحرك , كما لا يجب أن يتم تحريكها بدون مبرر .
2- الإضاءة :
يجذب الموضوع المضاء بشكل أقوي عين المتفرج
أكثر , كما أن الألوان الفاتحة تجذب العين أكثر من الداكنة . فعلي سبيل
المثال يمكن أن يجذب شخص يرتدي ملابس بيضاء ويمتطي جواداً أبيض العين , حتي
إذا كان محاطاً بعشرات الأشخاص في نفس الحجم والوضع داخل الكادر . وكلما
كانت إضاءة المشهد خافتة , كلما كان إدراك المتفرج
للنقطة المضيئة أكبر . إلا أن هذه القاعدة تنعكس إذا كانت خلفية الصورة
شديدة البياض , مثل أرض مغطاة بالثلوج , حيث يكون الجزء الداكن في الصورة
هو الأقرب لإدراك المتفرج .المخرج والممثل :: أختيار وتوجيه الممثل
مقدمة
يعتقد
كثير من السينمائيين أن أهم وظيفة للمخرج هي استخراج أداء جيد من ممثليه .
وتعتمد هذه النظرية علي أن المتفرج يغفر أية أخطاء فنية إذا كان الأداء
التمثيلي مقنعاً ومؤثراً . وفي المقابل فإن الجمال الفني في تكوين الكادر ,
والإضاءة , وحركة الكاميرا قد لا تعني شيئاً بالنسبة للمتفرج إذا كان
الأداء ضعيفاً . لذلك يجب أن يحاول المخرج الناجح تعديل أسلوبه فيما يختص بالجانب التمثيلي ليتناسب مع أسلوب الممثل في العمل للوصول إلي أفضل النتائج .
أسلوب المخرج وأداء الممثل
في الأحوال المعتادة , يقوم المخرج بشرح رؤيته للشخصية التي سيقوم الممثل
بتمثيلها ,تاركاً له فرصة الرجوع إلي مصادره الخاصة للوصول إلي الطريقة
المناسبة في تجسيد الشخصية . بعد ذلك يعمل الاثنان معاً لتحسين الأداء .
وإذا ظهر خلاف في الرؤية بين الممثل والمخرج , عندها يجب أن يتناقشا سوياً للوصول إلي رؤية واحدة . ومع ذلك فالقرار النهائي يعود إلي المخرج وحده . وهناك ظروف يكون من المهم أن يفرض المخرج فيها أسلوباً في الأداء علي الممثل , فمثلاً عند التعامل مع ممثلين غير مدربين يتحول المخرج إلي معلم , ويكون عليه الانفصال عن أسلوبه الشخصي في التمثيل . وفي الحالات التي يجد فيها ممثل ذو خبرة مشكلة في الأداء , فسوف يكون في الأغلب مستعداً للاستماع إلي نصائح المخرج واقتراحاته .
وللحصول علي أفضل أداء للممثل يجب اختيار أفضل الطرق لتحفيزه علي تقديم كل ما لديه . ومن القواعد التي يجب مراعاتها توجيه الممثل بأسلوب يشجعه علي أن يكون إيجابياً ومطوراً لأدائه . ورغم ما قد يبدو في هذا من مبالغة , فإن اللغة التي يستخدمها المخرج في توجيه الممثل قد تغير كثيراً من النتائج التي يحصل عليها. وأول ما يجب تفاديه هو أن يطلب من الممثل بشكل مباشر تعبيراً معيناً , كأن يقال له مثلاً : حاول أن تبدو أكثر غضباً . هذا الشكل من التوجيه ربما يتسبب في أن يفتعل الممثل التعبير المطلوب . والأفضل أن يحاول المخرج تركيز توجيهاته علي الأسلوب الذي سيؤدي به الممثل , وليس علي النتيجة التي يريدها من الممثل . ويعني هذا استخدام أسلوب مختلف في مخاطبة الممثلين والتركيز علي ما يساعدهم فعلياً في عملية توليد المشاعر المطلوبة بداخلهم . فمثلاً إذا كان الموقف التمثيلي هو لزوج وزوجة يتشاجران , والزوج يسخر من زوجته . فبدلاً من إخبار الممثلة أنها يجب أن تغضب , يمكن تحفيزها بتحريضها علي جعله يتوقف عن السخرية منها , من خلال جمل مثل "لا تسمحي له بالسخرية منك" وترك اختيار الوسيلة لها . هذا الأسلوب يدفع الممثل للتفكير في تركيبة الشخصية التي يجسدها , ومحاولة استخراج هذه المشاعر من بين مفرداتها .وعند فشل كل الحلول الأخرى , يلجأ المخرجون إلي حلول جذرية للوصول إلي الأداء المطلوب , ولا تحظي هذه الحلول غالباً برضاء الممثلين , كاستفزاز الممثل علي المستوي الشخصي ليتمكن من الأداء الغاضب الذي يريده المخرج مثلاً .
لذلك لابد أن يتعامل المخرج مع الممثل بنفس حرصه علي التعامل مع العناصر البصرية , ويتطلب هذا بالطبع فهماً جيداً لطبيعة الحرفة . ورغم تنوع مشارب الممثلين , فإن جميعهم يستخدم واحدة من طرق أداء ثلاث .
مذاهب الأداء التمثيلي
هناك ثلاثة مدارس رئيسية في التمثيل . الأولي هي المدرسة الكلاسيكية ,
والتي يطلق عليها أحياناً المدرسة الفرنسية , أو القديمة . وتعتمد هذه
المدرسة بشكل مطلق علي قدرات الممثل
الذي يقرر بنفسه الطريقة المناسبة في الأداء والتي تتطابق مع السلوك
المتوقع من الشخصية , ولا تعترف بأي دافع ,أو محرك من خارج المشهد . ومن
هذه المدرسة الممثل الإنجليزي العالمي لورانس أوليفييه .وعلي طرف النقيض من هذه الطريقة , نجد المدرسة الأسلوبية في الأداء, ويعتمد فيها الممثل علي نفسه كمصدر أساسي , أكثر من السيناريو ذاته . فبدلاً من "تقليد" الشخصية الخيالية الموجودة في السيناريو , يقوم الممثل بالبحث عن مشاعر مشابهة داخله , ثم التصرف (التمثيل) علي أساسها ليتحول هو نفسه إلي الشخصية . ومن أنصار هذه الطريقة مارلون براندو , آل ينو .
وهناك واقعة شهيرة توضح الفارق بين هاتين المدرستين في الأداء . فأثناء تصوير فيلم "العداء" The Marathon Man كان الممثل داستين هوفمان الذي يضطلع بدور البطولة , والذي ينتمي إلي المدرسة الأسلوبية في الأداء , يقوم بممارسة بعض الطقوس التي تساعده علي الدخول إلي الشخصية . وفي أثناء تصوير أحد المشاهد كان هوفمان يجري حول موقع التصوير قبل كل لقطة , وكان الممثل لورانس أوليفييه الذي يشترك معه في البطولة يراقب ما يحدث , وفجأة وجه حديثه إلي هوفمان قائلاً "هل جربت أن تمثل يا بني بدلاً من هذا الذي تفعله؟ " .
هذه الحكاية الطريفة تجرنا إلي بعض التحفظات حول المدرسة الأسلوبية , فهناك بعض النقاد الذين يرون أن هذا الأسلوب يأخذ الممثل بعيداً عن الموضوع الأصلي , وتضفي نزعة عاطفية أكثر مما ينبغي علي أداء الممثل . ولهذا ظهرت طريقة ثالثة تتوسط الطريق بين المدرستين , وتعتمد علي الأسلوبية أيضاً , ولكن بتوسيع مفهومها لخلق نوع من التوازن .
وقد اتبع المخرجون نفس خط التطور بالنسبة للمدارس التمثيلية , فبينما نجد مخرجون كلاسيكيون مثل هيتشكوك لا يعتقدون في الدافع الداخلي المحرك للممثل , نجد مخرجين آخرين مثل إليا كازان , وجون كازافيتيس يعتنقون المدرسة الأسلوبية . أما الأجيال الأحدث من أمثال سبيلبرج فتستخدم أسلوباً يوازن بين الممثل واحتياجات السيناريو .
الأداء التلقائي
وقد كانت نظرية ستانسلافسكي محل اهتمام وترحيب واسعين , لأنها فتحت أفقاً رحباً أمام الممثلين للبحث عن محفزات للأداء خارج حدود المشهد المكتوب (أي داخلهم هم أنفسهم) .
وقد اكتشف ستانسلافسكي في مرحلة مبكرة من أبحاثه حول التمثيل أن الممثلين ابتكروا مجموعة من الإيماءات, والحركات لأغراض مسرحية , وقد مارس هو نفسه هذه الطريقة في الأداء , لكنه سرعان ما تحرر منها بعد أن اكتشف نتائجها المتكلفة . ثم أدرك فيما بعد أن أية إيماءة يجب أن تكون صادرة عن إحساس حقيقي لتبدو تلقائية . وبمعني آخر يجب أن يقوم الممثل بالحركة لأنه مضطر للقيام بها , ولا يملك سوي هذا , وليس لأنها تعجب المتفرجين .
وقد أطلق علي هذا الأسلوب "الأداء التلقائي" , ورغم ما تنطوي عليه التسمية من تعارض ظاهري , حيث تعتمد الفنون - وخاصة المسرح والسينما - بالأساس علي الخيال , إلا أن الشيء الحقيقي الذي قصده ستانسلافسكي هو مشاعر الممثل , وذكرياته وقدراته الإبداعية , فالحوار الذي يلقيه الممثل يتحول إلي ترجمة لمشاعر داخلية يحسها بالفعل . ويعطي هذا الفرصة للممثل من ناحية أخري لبناء شخصية متكاملة , بدلاً من أن يقتصر دوره علي مجرد الأداء العادي للحوار .
يعد الانطلاق من المشاعر الداخلية الصادقة هو أساس أسلوب ستانسلافسكي . وتعد هذه الفكرة هي الخط العريض الذي يرتكز عليه هذا الأسلوب , والذي تطور فيما بعد مع معلم التمثيل الشهير لي ستراسبرج .
تدريب الممثل :
في منهج ستانسلافسكي اعتمد تدريب الممثل علي :
- الاسترخاء : إذا كان أداء الممثل يعتمد أساساً علي إحساسه الداخلي , وتفاعله مع الممثلين الآخرين , فيجب أن يكون هذا الممثل حساساً في استجابته لما يجري حوله . وقد لاحظ ستانسلافسكي أن التوتر الجسدي والذهني يؤثر علي هذه الحساسية .
ولتوضيح مدي تأثير الإجهاد البدني والذهني علي الحساسية والقدرة علي الاستجابة , حاول أن تسترجع بعض ذكريات الطفولة وأنت تقوم برفع ثقل ما . عندها سوف تجد هذا في منتهي الصعوبة لأن طاقتك ستكون مشتتة في أكثر من جهة . كما أن التفكير لن يكون الشيء الوحيد الصعب في هذه الحالة , فالكلام نفسه يصبح صعباً . هذا المثال يوضح تماماً كيف يمكن أن يؤثر الإجهاد البدني علي استجابة الجسد والمخ.
لذا فأول خطوة في العملية التمثيلية سواء كان في مرحلة التدريب , أو الأداء هي الاسترخاء . ويشبه ستراسبرج عملية الاسترخاء بعملية ضبط الآلة الموسيقية قبل العزف عليها . فمن المعروف أن الآلة لن تصدر الأصوات المطلوبة إذا لم تضبط , بصرف النظر عن مهارة العازف . وغالباً ما يحاول الممثلون تقليل التوتر من خلال تمارين الاسترخاء التي ينفذونها مع كل جزء من أجزاء الجسم علي حدة .
- التركيز : يجعل الاسترخاء الممثل مستعداً للتركيز , الذي يعد همه الأساسي . وتتضمن هذه المرحلة التركيز علي موضوع بعينه أو مشكله محددة يختارها الممثل بنفسه . ويخدم هذا عدة أغراض : أولاً ,يعزل الممثل عن التشويش الخارجي . ثانياً , يحرر العقل ليتمكن من خلق الحقيقة المتخيلة المطلوبة لأداء المشهد . ثالثاً ,يعلم الممثل التركيز علي الحدث الذي يقع في اللحظة التي يؤدي فيها , بما يسهم في تفعيل خدعة التمثيل التلقائي .
كذا تمرن تدريبات التركيز الممثل علي إعادة خلق موقف أو موضوع , مصحوباً بخبراته النفسية والحسية . فمثلاً إذا قرر ممثل أن يتدرب علي التركيز علي فنجان من القهوة , فبعد أن يستعمل فنجان حقيقي من القهوة , يحاول أن يستعيد هذه الخبرة , بدءاً من وزن الفنجان , وملمسه , وانتهاءاً بالسخونة التي يسببها هذا الفنجان الخيالي . ويعد هذا تدريباً علي إعمال ذاكرة الحواس , ويدفع الممثل إلي التركيز علي موضوع محدد من زاوية معينة . وهناك تدريبات أخري لذاكرة الحواس تتضمن استعادة لحظة إنسانية شخصية , و التصرف بطريقة حيوانية غريزية , وهذا التمرين الأخير يفيد في إزالة كثير من العوائق والمرشحات التي تمنع التصرف بشكل تلقائي في الحياة اليومية , ومن باب أولي في الأداء التمثيلي .
- التلقائية : تبدو الشخصيات الواقعية, وكأنها تعيش حياة داخلية متصلة من المشاعر والأحاسيس والأفكار,التي تكمن خلف جمل الحوار. ويخلق هذا إحساساً بأن تصرفات هذه الشخصيات تلقائية. ولكن عندما يفكر الممثل في الحركة التالية التي سوف يقوم بها يحدث خلل في انسياب الأداء, لذا يجب أن يعتمد الممثل علي المشاعر أكثر من العقل حتى تكون النتيجة طبيعية, وتكون العملية التمثيلية هنا أسهل حيث لا تكون هناك حاجة للتفكير في الحركة القادمة التي سوف يقوم بها الممثل بشكل تلقائي .
وهناك العديد من التمارين التي تساعد الممثل علي التخلص من التفكير الواعي , والأداء بتلقائية أكثر . فمثلاً من الممكن أن يتبادل ممثلان جملاً حوارية تافهة مراراً حتى تفقد هذه الجمل معناها تماماً , أو أن يتحاور أحد الطرفين مع الآخر مستبدلاً الكلمات بأصوات غير مفهومة , ويكون علي الممثل الآخر أن يبحث عن سبب يجعله يقوم برد فعل علي ما ينطق به زميله دون انتظار لمفتاح الحوار المعتاد .
ومن أفضل التمارين أيضاً لتنمية التلقائية , أن يقوم الممثل بارتجال مشهد . وحيث أنه لا يوجد سيناريو مكتوب , فسوف يختلق الممثل سلسلة من ردود الأفعال التي تساعد علي تعزيز الجانب التلقائي في أداءه .
- التوقيت : مر ستانسلافسكي بتجربة في مقتبل حياته التمثيلية استطاع أن يستفيد منها كثيراً , فقد قام بالتمثيل في أحد المسرحيات , وأحس بعد أداء دوره أن الجمهور كان مفتوناً به , ثم اكتشف أن الحقيقة مختلفة تماماً عن هذا , لأنه أسرف دون أن يدري في استخدام الإيماءات وخلطها بالجمل المكتوبة بشكل افتقد إلي تنظيم ردود الأفعال . والمفترض أن يعمل الممثل لحظة بلحظة , وينظم انفعالاته حسب الموقف الذي يمر به في هذه اللحظة , تماماً مثل الموسيقي الذي يلتزم بالنوتة , ويعزف كل نغمة في اللحظة المناسبة فقط . ولكن في نفس الوقت لا يجب أن يحدث هذا التغيير في الإحساس بشكل واعي , وإنما كنتيجة لاستغراق الممثل في الحالة الشعورية للشخصية بالشكل الصحيح .
- التحضير : يجب أن يمر الممثل بمرحلة التحضير قبل أن يبدأ تمثيل المشهد , وهدفها أن يدخل الممثل إلي المشهد, وهو في الحالة الشعورية المطلوبة , وبالدرجة المضبوطة .ولا يستغرق تحضير الممثل سوي الفترة اللازمة ليبدأ في التمثيل , ولا يجب أن يطول لأكثر من ذلك , ثم يبدأ تفاعل الممثلين معاً .
ففي الحياة اليومية تؤثر الخبرة السيئة أو الحسنة علي مزاج الإنسان وسلوكه , وتحضير الممثل أمر مشابه أيضاً , ولكن الخبرة تنبع , أو يتم استدعائها من داخل الممثل . ويتم أحياناً تشبيه هذه العملية بأحلام اليقظة , حيث أن الممثل ينتقل خلالها من عالم لآخر , ومن حالة شعورية لحالة أخري مختلفة , وربما متناقضة . وتعتبر هذه المرحلة أصعب مراحل التمثيل بوجه عام .
وهناك أسلوبين لتحضير الممثل لأداء مشهد ,يمكن الاستعانة بأي منهما للوصول إلي النتيجة المرجوة :
1- الذاكرة الانفعالية : يعتبر ستانسلافسكي رائد استخدام الذاكرة الانفعالية في تحضير الممثل , وقد اعتمد في هذا علي استدعاء الخبرات السابقة المشابهة للموقف الذي يعبر عنه المشهد . فمثلاً إذا كان الموقف في المشهد يستدعي الخجل , يحاول الممثل استدعاء موقف من حياته شعر فيه بالخجل , قبل أن يبدأ في التمثيل , ثم يدخل الممثل في المشهد وهو يحمل هذه الشحنة الشعورية. لكن هذه الطريقة قد تكون غير مجدية في بعض الأحيان , إذا كان الممثل يفتقد للخبرة المماثلة في حياته , كما أن هذه الخبرات تستخدم لعدد محدود من المرات قبل أن تفقد تأثيرها . وقد أثارت هذه الطريقة الكثير من المناقشات حول مدي كفاءتها .
2- الافتراضية : يقال أن الممثل وصل إلي مرحلة الصدق عندما يعتقد في الحقيقة التي يفترضها المشهد . لأن هذا الصدق هو الجسر الذي يربط بين الممثل ,والشخصية التي يقوم بأدائها . ولمساعدة الممثل علي الوصول إلي حالة الصدق هذه , طور ستانسلافسكي أسلوباً سمي "الافتراضية" ويعتمد علي أن يتصرف الممثل كما لو كان شيئاً ما يحدث فعلاً.
فمثلاً إذا كان من المفترض أن يدخل الممثل إلي حجرة وهو في حالة فزع , فيمكن أن يتخيل أنه يدخل إلي مكان تحيطه كائنات مفترسة من كل جانب . ويرتكن هذا بالأساس علي قدرة الممثل علي استخدام خياله .
وتتمثل فوائد البروفات في أنها تكرار لعملية التحضير لتصبح المشاعر قريبة من الممثل حتى يتمكن من استعادتها قبل أداء المشهد بسهولة وبسرعة . أما إذا توقفت الوسيلة المستخدمة لتحضير الممثل عن عمل مفعولها , فيجب أن يتم تغييرها فوراً .
هناك مواصفات أساسية لعملية تحضير الممثل يجب الحفاظ عليها , وهي :
1- البساطة : الهدف من عملية تحضير الممثل هو استدعاء المشاعر . ويجب الحفاظ علي هذه العملية في أبسط صورة , وإلا فسوف تتحول من عملية ل ذاكرة المشاعر, إلي عملية عقلية. ويمكن أن تتم عملية ال هذه من خلال استدعاء ذكري , أو أغنية , أو أي شيء يستطيع توليد المشاعر المطلوبة لدي الممثل .
2- الخصوصية - لابد أن تكون الأمور التي يجري من خلالها استدعاء خبرات الممثل السابقة خاصة جداً به , ويمكن استخدام نفس المؤثر ما دام فاعلاً في تحفيز الممثل .
3-الدقة - يجب أن تتطابق المشاعر التي يتم استخراجها من الممثل ,مع المشاعر التي ينبغي أن يؤديها في المشهد . ولا يجد الممثل غالباً مشكلة في استدعاء مشاعره , لكن كثيراً ما تكون هناك مشكلة في استدعاء المشاعر المطلوبة بالضبط .
4- العمق - رغم أن عملية التحضير يجب أن تتسم بالبساطة ,إلا أنه لا يجب أبداً أن تكون سطحية . أي أنه يجب الوصول إلي عمق المشاعر المطلوبة , لا الاكتفاء بالمستوي الظاهر منها , وإلا فلن تكون مؤثرة بأي حال .
حفظ الحوار :
قبل أن يحفظ الممثل الحوار الخاص به , يجب أن يعرف جيداً طبيعة المشاعر التي تحسها الشخصية , وتجعلها تنطق بهذا الحوار . ويقول خبراء التمثيل أن الحوار ينساب مع مشاعر الشخصية كما ينساب قارب في نهر , لذا فلا يجب أن يشرع الممثل في حفظ الحوار قبل أن يصل إلي هذه المشاعر, التي تساعده كثيراً علي الأداء بالشكل السليم . وخلال هذه العملية يكتشف الممثل العناصر الداخلية, والخارجية في تكوين الشخصية , فالجزء الخارجي هو كيف تقدم الشخصية نفسها إلي الآخرين , أما الجزء الداخلي فهو حقيقة الشخصية ,ودوافعها الفعلية التي تحركها , والتي ربما لا تنطق بها مطلقاً ,ولا يعرفها أحد علي الإطلاق .
لابد إذن أن يجسد الممثل الشخصيات من الداخل قبل الخارج , ويكمن سر فهم الشخصية من الداخل في ما وراء نص السيناريو , وما وراء سطور الحوار التي تنطق بها الشخصية . أما إذا كان السيناريو يفتقد هذا المستوي الأبعد , فيجب أن يحاول الممثل أن يخلق هذا المستوي بنفسه عن طريق التفكير فيما وراء كل جملة , أو فعل تقوم به الشخصية , ودافعها تجاهه .
يجب أن تتم عملية الحفظ بشكل متكامل مع الأداء , فعن طريق التدريبات المتواصلة والبروفات , يتم الربط بين الأداء والمشاعر , حتى يستدعي كل منهما الآخر بشكل تلقائي .
اختيار الممثل
تهدف عملية اختيار الممثل
إلي تحديد أي الممثلين يناسب أكثر الأدوار المتاحة , وتجري هذه العملية
خلال مجموعة من التصفيات , وتقل أعداد المرشحين للدور بعد كل تصفية . في الأحوال المثالية يتم تنظيم هذه الترشيحات ,وإجراء الاختبارات اللازمة بواسطة مخرج متخصص . وقد يعقد مخرج الفيلم جلسة نهائية معه للاستقرار علي الاختيار النهائي , كما أنه يمكنه حضور بعض جلسات الاختيار أو كلها .
ومن المفيد أن يتم تسجيل جلسات الاختيار في مختلف مراحلها بالفيديو , فهذا يساعد في عملية الاختيار النهائي , ويبين كيفية ظهور الممثل علي الشاشة .
معايير الاختيار : من الممكن أن يبدو الممثل رائعاً في أحد الأدوار , ثم يبدو هو نفسه غير مقنع في دور آخر , ويتوقف هذا علي عوامل كثيرة منها شخصية الممثل , وملامحه الخارجية . بالإضافة إلي هذا يجب أن يوضع في الحسبان ما يمكن أن يضيفه الممثل إلي الدور . وكثيراً ما يتم اختيار الممثل علي أساس صفة يراها المخرج فيه تتماشي مع الشخصية , ولكن هذه الطريقة تضيع فرصاً كثيرة لاكتشاف الجديد عند الممثل نفسه , أو عند ممثل آخر.
أما أسوأ أسلوب في انتقاء الممثلين , فهو الاعتماد علي الشكل , أو المظهر الخارجي فقط . فرغم أن الشكل يكون أحياناً عاملاً هاماً , إلا أنه غالباً ما يكون مكملاً , إذا اختير ممثل يجيد التعامل مع الشخصية من الداخل . وحتى سن الممثل يكون مرناً في أحيان كثيرة , وفور أن يتم الانتقاء علي أساس عوامل الشكل والسن , تبقي الكلمة الفاصلة للأداء التمثيلي وحده .
القراءة الأولية للحوار :الخطوة الأولي في اختبار الممثل هي القراءة الأولية للحوار , حيث يطلب من الممثل قراءة نص الحوار الخاص بالدور المرشح له, أو أي نص يتشابه معه . والهدف من هذا الاختبار ,هو تقييم الطريقة التي يعالج بها الممثل الشخصية ويبعث فيها الحياة, ليحولها من كلام علي الورق إلي لحم ودم .
المونولوج :إذا كانت نتيجة القراءة الأولية إيجابية , من المفيد أن يتم تجربة إلقاء مونولوج , مما يعطي مؤشراً علي قدرات الممثل التعبيرية . وعادة ما يترك اختيار المونولوج للممثل . وهناك بعض المخرجين الذين يفضلون أن يبدأ الممثل بالمونولوج , كنوع من الاستعداد لقراءة الحوار الأولية .
الانطباع الأول :هناك أمثلة كثيرة تتوافق فيها الشخصية التي يؤديها الممثل مع شخصيته في الواقع . ورغم تعرض هذه الفكرة للكثير من الجدل حول جدواها , فإنها تتماشي مع نظرية ستانسلافسكي التي تفترض أن الممثل يعتمد علي مشاعره الداخلية في خلق الشخصية . لذلك يمكن عقد مقابلة قصيرة مع الممثل , وتدوين الانطباع الأول للاستفادة به في عملية الاختيار النهائي .
التصفية والقرار الأخير : نادراً ما يتفوق ممثل في الاختبارات بوضوح علي أقرانه من المرشحين , وغالباً ما تكون الفروق طفيفة بين مجموعة من الممثلين . في هذه المرحلة من المناسب أن تكون المفاضلة من خلال قراءة الحوار المكتوب للشخصية , حيث يتضح الفرق في هذه المرحلة النهائية من الاختيار من خلال رؤية كل ممثل للشخصية وانعكاس هذا علي أداءه . كما يمكن أيضاً قياس مدي استجابته لتوجيهات المخرج .
قبل الاستقرار علي الاختيار النهائي, يجب وضع كل الاختيارات جنباً إلي جنب للتأكد من مدي توافق كل ممثل مع الآخر . كما يجب أن تتضمن المراحل النهائية من الاختيار جلسات مطولة مع الممثل للتعرف علي شخصيته بصورة أكثر دقة , والتأكد من أخلاقياته المهنية , ومدي التزامه , وحماسه للسيناريو , وقدرته علي العمل الجماعي .
توجيه الممثل في موقع التصوير
يختلف التصوير كثيراً عن البروفات لأسباب عملية كثيرة, منها الإضاءة, وحركة الممثل والكاميرا, مما يجعل خبرة التمثيل ذاتها تختلف كثيراً عن التدريب. فعلي سبيل المثال, من الممكن أن تعوق حركة الممثل مكونات الموقع من أثاث, و ديكور ثابت, ... الخ. ومما يزيد الأمر صعوبة أن هناك مشاهد يتم تصويرها بدون إجراء بروفات, لذلك علي المخرج أن يكون مستعداًلتقديم المساعدة للممثل حتى يتمكن من مواجهة هذه المشكلات .القيادة : من
أوليات العمل في موقع التصوير بالنسبة للمخرج أن يكون قائداً مقنعاً لكل
العاملين من الممثلين أو سواهم , فهذا يزيل التوتر , ويبعث الثقة بين
العاملين في الفيلم . وتتطلب القيادة السليمة , حسن التواصل مع العاملين
بالفيلم , والقدرة علي استخراج قدراتهم الإبداعية , وتشجيعهم علي بذل أقصي
مجهود . ويتضمن التواصل إعلام العاملين بأية تغييرات قد تطرأ علي جداول
التصوير أولاً بأول. فمن أسوأ ما يمكن أن يواجه الممثل تحديداً ألا يعرف بالضبط ماذا يجري حوله . من المسموح في موقع التصوير استخدام كل أساليب تحفيز الممثل
التي تستخدم في البروفات , مع ملاحظة أن الوقت في موقع التصوير يساوي
الكثير من المال , لذلك يجب حل أية مشكلة بأقصى سرعة ممكنة , ويفضل أن يتم
التخاطب بوضوح وبأسلوب مباشر بين طاقم الفيلم .التحكم في الأداء :هناك العديد من اللقطات التي لا تتطلب التحضير قبلها , لأنها لا تحتوي مشاعر يفترض من الممثل
أن يعبر عنها , مثل لقطة يرفع فيها سماعة التليفون , أو يغلق باب الغرفة
بشكل روتيني , ومن الأفضل أن يتم اختصار الوقت بتصويرها مباشرة . - أسلوب الإلقاء : وكما ذكرنا من قبل , يجب أن يقوم الممثل
بالأداء من خلال شخصية متكاملة يخلقها داخله , لكن في بعض الأحيان يكون
هناك أكثر من طريقة لإلقاء الحوار . فمثلاً إذا كان الكلام لشخص غاضب ,
عندها يمكن أن ينطقه الممثل بسرعة كبيرة للتعبير عن ثورته , أو يضغط علي أسنانه وهو ينطق ببطء . ومن المحتمل أن يقرر المخرج أن علي الممثل أدائها بأسلوب معين , بينما يري الممثل العكس , وفي هذه الحالات يفضل أن يستمع المخرج للممثل بعقل متفتح , لأن النتيجة ربما تكون جيدة بشكل لا يتوقعه المخرج . وإذا لم يكن الأمر كذلك , من المكن أن يقترح المخرج علي الممثل تجريب طريقة أخري في الأداء , وسوف يستجيب له , لأن رغبة الممثل في الإجادة هي دافعه الأول .-الإيماءات : من
الممكن أن تكون إيماءة أو لمحة بسيطة من ممثل علي درجة كبيرة من الأهمية
والقدرة علي الإضافة إلي المعني , وغالباً ما تكون هذه الفكرة وليدة اللحظة
, لذلك يجب أن يحاول المخرج التحكم في هذه التفاصيل المؤثرة , حتى تظل في إطار الشخصية ,ولا تبدو مصطنعة في الوقت نفسه .- السكتات :أحياناً يكون سكوت الممثل في نفس أهمية الكلام , بل وربما أكثر توصيلاً للمعني . ويدفع الصمت المتفرج إلي إعمال عقله لتخمين مشاعر الشخصية في لحظات سكوته .- الإيقاع :كما قلنا , فإن إيقاع أداء الممثل
لا يخضع لخطط محددة , وإنما تحكمه المشاعر التي تحكم الشخصية نفسها في أي
من المواقف التي تمر بها . وكثيراً ما يحدث أن يؤثر الضغط العصبي علي أداء الممثل , ويتسبب في الإسراع , أو الإبطاء بالإيقاع دون مبرر. وينعكس هذا بالتأكيد علي باقي الممثلين. ولابد أن يراقب المخرج هذه الظاهرة في المرات الأولي التي يقف فيها الممثل أمام الكاميرا, وعند اللقطات الأولي للممثلين معاً. ولهذا السبب يفضل بعض المخرجين أن يبدءوا بمشاهد لا تحتوي علي انفعالات قوية . - تتابع الأداء :
من المعروف أن التصوير عادة لا يلتزم بترتيب المشاهد الموجودة في
السيناريو , ثم يتم ترتيبها خلال المونتاج ,ولكي يبدو القطع منطقياً ,
فلابد أن يكون هناك تتابع في الحركة والإضاءة يضمن انسياب اللقطات أمام عين
المتفرج . ويمكن أن نقول نفس الشيء عن الأداء التمثيلي , فمن المهم أن
يحافظ الممثل علي إحساسه في نفس الاتجاه , وبنفس الدرجة . كما يجب الانتباه لتوافق الحوار مع حركة الممثل
من لقطة لأخرى . وأي خلل في هذا التتابع كفيل بأن يسبب مشكلة للمونتير عند
القطع. ولتسهيل تدفق الأداء بصورة طبيعية , يفضل أن يحافظ المخرج علي تقطيع اللقطات بشكل يتناسب مع تقطيع جمل الحوار كما اتفق عليها مع الممثل . ولتوضيح
الفكرة، لنفترض أن المونتير لديه لقطتين, إحداهما للممثل جالساً وهو ينطق
بنصف الجملة الأول, والثانية له واقفاً وهو ينطق بالنصف الثاني , عندها
سيصبح من الصعب أن تتطابق اللقطتان . وحتى لو حاول المونتير معالجة هذه
المشكلة , فلن تكون النتائج مرضية لذا يتحمل المخرج مع الممثل مسئولية تتابع الأداء.مشاكل الممثل : رغم أن الكلمة الأخيرة في الأداء تعود للمخرج , إلا أنه كثيراً ما يقاوم الممثل سيطرة المخرج
عليه. وإذا كان الأغلب أن يتم حل هذه الخلافات في وجهات النظر من خلال
المناقشة , فمن المحتمل أيضاً ألا تحل بسهولة . وتتراوح المشاكل التي يمكن
أن يواجهها المخرج مع ممثليه من الخوف أو الرهبة التي قد تعتري الممثل, إلي محاولات قد تحدث من جانب الممثل للسيطرة علي موقع التصوير .- الخوف : يرجع خوف الممثل
من تعديل أداءه غالباً, إلي شعوره بعدم الثقة في قدرته علي أداء المطلوب,
أو قلقه من اختلال فهمه للشخصية ,إذا كان يري أن المطلوب يتعارض معها .
ويجب علي المخرج التعامل مع هذا الموقف بصبر وحرص شديدين , والعمل علي بناء جسر ثقة بينه وبين الممثل , لتشجيعه علي الأداء المطلوب .الرغبة في السيطرة :من الصعب التعامل مع الممثل
الذي يرغب في فرض سيطرته علي موقع التصوير , ولابد من التعاملمعه بحكمة
حتى لا يؤثر سلباً علي باقي مجموعة العمل التي ربما يفقد أفرادها إيمانهم
بالعمل كله إذا تفاقمت الخلافات , لذا يجب أن يتعامل المخرج بهدوء وحزم مع الموقف . وعموماً يجب أن يتعامل المخرج مع مشاكل الممثل مفترضاً أنه شخصياً ربما يكون متسبباً في أحد هذه المشاكل دون أن يدري . كما يجب أن يظهر المخرج احترامه للممثل أثناء التصوير , لأن هذا في حد ذاته قد يؤدي إلي تفادي مشاكل عديدة . في نفس الوقت لابد أن يتفهم المخرج
أن المشاكل التي تبدو له بسيطة أو حتى تافهة , ربما تبدو للممثل كبيرة
ومهمة . كما أن تراكم المشاكل دون حلها أولاً بأول يؤثر علي معنويات الممثل , وبالتالي علي أداءه . وكلما حرص المخرج علي فتح قنوات الاتصال والتفاهم مع أعضاء فريق التمثيل , كلما انعكس هذا بدون شك علي الناتج النهائي للعمل بأكمله .المخرج وقواعد الحرفة :: Craft of directing
مقدمة:
تعتبر حرفة الأخراج Craft of directing شيئا أساسيا فى مهنة الأخراج . وتعتمد معظم قواعد هذه الحرفة على الحس الفنى للمخرج وعلى مُدة احترافه للمهنةوعلى معرفته بما هو مناسب وما هو غير ذلك.وكما هو الحال مع مهارات الحرفة الأخرى الخاصة بصناعة السينما، مثل المونتاج والصوت، فإن العملية الإبداعية هامة جدا. وعلى العكس من الفنون الأخرى، التي يمكن فيها الإبداع بدون تعلم مهارة حرفية ، فنجد أن عملية الأخراج لا تتحقق إلا عبر عملية تقنية technique , ومع هذا لايعوق العملية الإبداعية . ولذلك تنطبق مقولة "الإبداع فوق قواعد الحرفة" على عنصر الإخراج كما هو في مهارة أي حرفة أخرى.
(2) نسخة جديدة من الواقعباستخدام تقنيات المونتاج ولغته ، نحصل على نسخة جديدة من الواقع. وقد أعيد خلقها بما يتناسب مع المدة الزمنية الجديدة، ومع ما يتناسب أيضا مع توقعات المتفرجين.. وقد تم اكتمالها من خلال حاستي السمع والبصر .
العرض Viewing: ثبات الواقع في الشكل الجديديشاهد المتفرجون الآن شكلا مثاليا لما كان يحدث في الواقع. وهو يُدركه بعدد أقل من الحواس الخمس، في زمن مختلف، مع خبرات أقل، ومع معرفة بيئية وجغرافية أقل من أصل هذا الواقع .
·أعرض على الجمهور ما هم بحاجة لرؤيته:عندما يبدأ المخرج فى التصوير، عليه أن يحدد اللقطات التى ستعبر عن المشهد الذى يقوم بتصويره ، واضعا فى أعتباره توقعات المتفرج ، وعدم الوفاء بهذه التوقعات يسبب للمتفرج الإحباط. فكل فعل action على الشاشة يتطلب رد فعل reaction مساو له. وتقوم في الغالب لقطة رد الفعل reaction shot بتفسير لقطة الفعل shot action. فإذا رأى المتفرج رجلا على الشاشة ينظر إلى شيء ما خارج الشاشة ، فهو يريد أيضا رؤية هذا الشيء. وهو يريد رؤيته إرضاء لفضوله. وأحيانا يتعمد المخرج عدم ظهور لقطة رد الفعل (الشيء الذي ينظر إليه الرجل) لشيىء مطلوب في الدراما، حيث أن حجب المعلومات المرئية يُساعد على إنجاح الحبكة الدرامية. فمثلا، في برنامج عن موسيقى الجيتار، يتحدث فيه عازف الجيتار عن دور الأصابع في إخراج النغمات، ومن ثم يقوم بعرض ما يتحدث عنه. عندها لا يمكن تخيل عدم عرض لقطة ليده وهى تعزف على أوتار الجيتار، فالمتفرج يريد رؤية مثل هذه اللقطة، بل إنه يحتاج إلى مشاهدتها حتى يفهم ما يتحدث عنه عازف الجيتار.ولا ينبغي على المخرج أن يحجب عن المتفرج المعلومات الحيوية التي تساعده على فهم القصة أو المشهد.
·لا تقحم على اللقطة ما لا داعي له أبدا:لا ينبغي أن يقوم المخرج
أبدا بإقحام أشياء على اللقطة لا ضرورة لها. وبتعبير آخر، لا يجب أبدا أن
يصرف انتباه المتفرج عن الحركة الذي تعرضها اللقطة، إلى اللقطة ذاتها. ويرى
المخرجون أن اللقطة التي يتنبه اليها المتفرج , هي بكل أسف لقطة
سيئة.فمثلا قيام الكاميرا بحركات لا داعي لها داخل اللقطة يجذب أنتباه
المتفرج إليها ويبعده عن محتوى اللقطة بحد ذاتها. وفي مرحلة المونتاج، تبدو
اللقطات المصورة بهذه الطريقة مبالغا فيها وتتحول إلى نوع من التشويش
للمتفرج. والسبب الرئيسي لذلك هو أنه رغم أن اللقطة تبدو مثيرة، فإن جزءا
من انتباه المتفرج، مهما يكن ضئيلا، يتشتت من الحركة إلى الأسلوب المُستخدم
فيها. وتكون النتيجة فقدان بعضا من "الواقع المُشاهَد". وهكذا يجب على المخرج ألا يقحم على اللقطة ما لا داعي له أبدا.
·تعرف على المعدات التي تستخدمها:
من بين المعدات التي قد يستخدمها المخرج: مثل الكاميرا والبطاريات والحوامل، الخ..، ربما تكون العدسات هي أهمها. فالعدسات هي عين الكاميرا. وهي تختلف من نوع لأخر. ولكن توجد مبادئ أساسية لها. وبدون معرفة تلك المبادئ وكيفية استخدامها، فسيعتمد عمل المخرج على التخمين. وفي الوقت الذي يسمح فيه بالتخمين في بعض المهن، فهو غير مسموح به في حالة تصوير الأفلام والبرامج. وبالتالي فإنه من دواعي المهارة الحرفية معرفة المخرج بأدواته وإمكانياتها.وليس من الضروري أن يعرف المخرج التركيبات العلمية للعدسات وكيفية حسابها، ولكن من المفيد معرفة خصائص العدسة، وإلى أي مدى يستطيع المصور الاعتماد عليها. ومن المهم للغاية معرفة العلاقة بين F stops، وزاوية العدسة lens angle و البعد البؤرى لها focal length والمرشحات Filters، وكيف يمكن استخدام تلك العلاقات.والعديد من المتطلبات الأساسية للمخرج السينمائي لا تنطبق على المخرج التليفزيونى، ولكن توجد بعض الأِشياء المتماثلة. أما بالنسبة لمعرفة نوع الخام الذى سيستعمل في تصوير الفيلم السينمائي، أو نوع الشريط المغناطيسي الذى سيستعمل فى التصوير التليفزيونى، أو بالنسبة للعدسات؛ فلا بديل عن معرفتها.·أدرس الموضوع الذي تخرجه قبل التصوير:هناك مثل يقول: "قد يحالف الحظ اللقطة الجيدة ، ولكن لا يحدث العكس ". فاللقطات الجيدة يتم الإعداد لها قبل تصويرها، وكلما تعرف المخرج على الموضوع الذى سيقوم بتصويره بشكل موسع ، كلما كانت اللقطات أنجح. ولتنفيذ ذلك، لا بديل عن دراسة هذا الموضوع قبل التصوير .
وعلى سبيل المثال، اذا كان المطلوب تصوير البطل وهو يقطع طريقه اليومي إلى عمله فى شارع ما ، فمن المهم أن يرى المخرج ذلك الشارع قبل التصوير. وبغير ذلك، لن يستطيع تقرير اللقطات التي سيصورها، ومكان وضع الكاميرا وما هي الحركات والأشياء التى ستظهر فى خلفية أو مقدمة الكادر ، وما هي الحركات التي يجب إظهارها من مشوار البطل. وبمشاهدة كل هذا قبل التصوير ، يصبح من الممكن أيضا تقدير الفترة الزمنية الكاملة للحركة بل وتقرير الزمن السينمائى الجديد الذى ستتضمنه لقطات المشهد .وبدون الدراسة المسبقة، فإن حتى أبسط عمليات التصوير ستشوبها التعقيدات. والتعقيدات تسبب ارتباكات، ولا يمكن الثقة بنتائجها. ولذلك فإن دراسة الموضوع قبل تصويره يعد جزءا هاما من عمل االمخرج .
·تعرف على مصدر الإضاءة قبل التصوير:أثناء التصوير يحصل المخرج على الإضاءة من مصدرين :
أ - إضاءة طبيعيةب-إضاءة صناعية. ومعظم أعمال التصوير تستخدم الضوء الطبيعي بقدر الإمكان ,والمعروف أن مصدر الإضاءة الطبيعية هى الشمس،. وبالتالي، فإن معرفة وضع الشمس عند التصوير هو عنصر آخر مهم في عمل المخرج والمصور.
ونحن نعرف أن الشمس تتحرك بتوقيت ثابت، لدرجة أن الناس اعتادوا على ضبط ساعاتهم عليها. ولذلك فالضوء مُرتبط بالوقت. فالشمس تسير 180 درجة من الشرق إلى الغرب، ويتم ذلك خلال 12 ساعة، أي بمعدل 15 درجة كل ساعة. ولكن الخمسة عشر درجة إذا قيست على الأرض أو عند مستوى الكاميرا فإنها تعني أمتارا عديدة. ولذلك فإعداد اللقطة لإظهار ظلال معينة يجب أن يحدث إما باستخدام إضاءة صناعية، أو أن تُعد بعناية قبل وقت التصوير بإستخدام الأضاءة الطبيعية. والأخطاء التي تحدث في حساب وضع الشمس بالنسبة للشيئ الذى يتم تصويره سيسفر عنها إعادة تصوير مكلفة في اليوم التالي.ويمثل بُعد مكان التصويرعن خط الاستواء مشاكل أخرى. ففي بعض الدول حيث تكون شمس منتصف النهار تقريبا عمودية مباشرة، تكون الظلال قصيرة جدا عند مقارنتها بالظلال الطويلة جدا وقت الغروب. وعندما تكون الشمس مرتفعة جدا، تصبح مشكلة ظهور ظلال غير مرغوبة خاصة على وجه الموضوع الذى يتم تصويره مسألة حرجة وفي غاية الأهمية، ويتم اللجوء في هذه الحالة الى عاكس شمسي . وبالإضافة إلى ذلك، فإنه في بعض أنحاء العالم يتم تقليل وقت التصوير الفعلي المستخدم في أي يوم بدرجة كبيرة بسبب قوة أشعة الشمس. ومع ذلك، يجب على المخرج حساب وقت الشمس الذى يمكن التصوير فيه للحصول على أفضل النتائج. ويطلق على الفترة القصيرة التي تختفي فيها الشمس خلف خط الأفق أو قبل الغروب مباشرة أسم "الوقت الذهبي" أو "اللحظات الذهبية"، وهي تقريبا أكثر الفترات فعالية لوجود إضاءة طبيعية ناعمة وثرية. ولكن كما يوحي الاسم، فإن وقت العمل قصير جدا أثناء تلك الفترة ويتطلب ذلك تخطيطا مسبقا كبيرا للاستفادة القصوى منها. وهكذا نرى أن الشمس بالنسبة للكاميرا، يمكن أن تكون عدوا أو صديقا للمخرج. ولذلك يجب عليه أن يدرس تماما أين ستكون وكم من الزمن ستدوم قبل بداية التصوير . ·يجب أن يكون هناك مبرر لكل لقطة:وهناك سببان وراء وجوب وجود هذا المبرر :1- حتى يحصل المخرج على لقطة أفضل.2- إعطاء المونتير مزيدا من الحرية أثناء المونتاج .وينبغي أن يكون هذا المبرر "جزءا لا يتجزأ" من الصورة أو الصوت. فإن لقطة لحديقة، على سبيل المثال، لا يجب أن تحتوي على الحديقة وحدها. وإنما يجب أن يكون هناك عوامل أخرى تساعد المتفرج على تفسير طبيعة هذه الحديقة , وهى التي تحدث عادة لتوضيح طبيعتها . فوجود امرأة مثلا تدفع عربة طفل داخل اللقطة مع أصوات زحام المرور في الخلفية سيفسر للمتفرج أن الحديقة تقع وسط المدينة. وإذا رأينا طائرة تطير على ارتفاع منخفض، فسيعني ذلك أنها تقع بالقرب من المطار . وإذا كانت المرأة التي تدفع عربة الطفل ترتدي ملابس "مربية أطفال" ، فهذا يعني أن الحديقة تقع في الحي الراقي من المدينة. وإذا كانت الأشجار طويلة وعتيقة، فهذا يعني أنها حديقة منشأة منذ زمن طويل , كما أن شكل الأشجار والزهور سيدل على الفصل الذي تقع فيه الأحداث , وستضيف الطيور والحيوانات المزيد من المعلومات للمتفرج .وكثيرا ما تلعب تلك المبررات البصرية أو السمعية كمفاتيح توضح معلومات للمتفرج بشكل أفضل مما لو كانت بدونها . فمثلا، الطريق الخالي لا يكون خاليا فقط , بل يجب أن يحتوي على شيء يدل على أنه خالٍ ويعطيه معنى. فلقطة لطريق مصر - أسكندرية الصحراوى في الصباح الباكر لن يكون واقعيا بدون الشبورة التى تنتشر في مقدمة الصورة , وبدون اليافطات التى تدل على الكيلومترات المتبقية من الطريق . فاللقطة هنا تختزل كل العناصر التي يتكون منها الطريق الخالى في ذلك الوقت.وغالبا ما تُختلق أو تُبتكر المبررات ، ولكن سوف يكون هناك دائما شيء ما أو شخص ما يمكن أن نضعه في اللقطة ليجعلها أكثر واقعية، ويجعلها ذات معنى بالنسبة للمتفرج.
·لا تقدم للمونتير مشاكل، بل حلولا: يقوم المخرج بتصوير اللقطات بهدف تركيبها بسهولة أثناء مرحلة المونتاج. والمخرج الجيد هو المخرج الذى لديه فكرة عن متطلبات المونتاج . وبالتالي، يجب أن يحرص على أن تحتوي كل لقطة على العناصر التي يحتاج إليها المونتير للانتقال من لقطة لأخرى بسهولة ويسر , حتى ولو كان الترتيب النهائي للقطات غير معروف أثناء التصوير .
والحلول هنا تشير إلى حلول للمونتاج؛ أي أن اللقطة يمكن عمل مونتاج لها بعدة طرق. فاللقطة التى تحتوي على كل العناصرالتى تسهل تركيبها مع بقية اللقطات ، سيتم على الأغلب عمل مونتاج لها بسهولة. وكلما قلت هذه العناصر ، كلما قل احتمال عمل مونتاج لها. واللقطات التي ليس بها أي عناصر تسبب مشاكل فعلية للمونتير.
تعتبر حرفة الأخراج Craft of directing شيئا أساسيا فى مهنة الأخراج . وتعتمد معظم قواعد هذه الحرفة على الحس الفنى للمخرج وعلى مُدة احترافه للمهنةوعلى معرفته بما هو مناسب وما هو غير ذلك.وكما هو الحال مع مهارات الحرفة الأخرى الخاصة بصناعة السينما، مثل المونتاج والصوت، فإن العملية الإبداعية هامة جدا. وعلى العكس من الفنون الأخرى، التي يمكن فيها الإبداع بدون تعلم مهارة حرفية ، فنجد أن عملية الأخراج لا تتحقق إلا عبر عملية تقنية technique , ومع هذا لايعوق العملية الإبداعية . ولذلك تنطبق مقولة "الإبداع فوق قواعد الحرفة" على عنصر الإخراج كما هو في مهارة أي حرفة أخرى.
قواعد عامة
أعرف أن السبب فى التصوير هو المونتاج :ربما
تعد تلك أهم قاعدة على الإطلاق، وقد أصبحت كذلك مع ازدياد أهمية دور
المونتاج في مرحلة ما بعد الإنتاج. فقد كان المخرجون يرددون في الماضي مثلا
يقول: "إذا لم تستطع تصوير المشهد من عدة زوايا ، فلا تصوره". وكان سبب
ذلك هو فهمهم أنه كلما أمكن الحصول على قصة جيدة بلقطات من زوايا مختلفة،
وكلما كانت تلك الزوايا أكثر ترابطا مع بعضها، كلما بدت القصة أكثر
إقناعا.ولكن عند تصوير لقطات لأي حدث ، سواء كان تسجيليا أو دراميا، من
المفيد فهم، والتعرف على، الطريقة التي يقدم بها هذا الحدث للمتفرج. مرحلة ما قبل الإنتاج Pre-Production: اختيار واقعأي نشاط يمكن إدراكه في الزمن الحقيقي أو الفعلي، باستخدام حواس الإنسان الخمس.مرحلة الإنتاج Production: تجزئة الواقعتصوير أجزاء مختارة من الواقع باستخدام حاستين فقط (السمع والبصر).مرحلة ما بعد الإنتاج Post-Production :(1) إعادة تركيب الواقع :إعادة تركيب الأجزاء التى تم تصويرها في مونتاج أوّلي . وهذا يعطينا قصة جديدة، لها مدة زمنية جديدة.(2) نسخة جديدة من الواقعباستخدام تقنيات المونتاج ولغته ، نحصل على نسخة جديدة من الواقع. وقد أعيد خلقها بما يتناسب مع المدة الزمنية الجديدة، ومع ما يتناسب أيضا مع توقعات المتفرجين.. وقد تم اكتمالها من خلال حاستي السمع والبصر .
العرض Viewing: ثبات الواقع في الشكل الجديديشاهد المتفرجون الآن شكلا مثاليا لما كان يحدث في الواقع. وهو يُدركه بعدد أقل من الحواس الخمس، في زمن مختلف، مع خبرات أقل، ومع معرفة بيئية وجغرافية أقل من أصل هذا الواقع .
·أعرض على الجمهور ما هم بحاجة لرؤيته:عندما يبدأ المخرج فى التصوير، عليه أن يحدد اللقطات التى ستعبر عن المشهد الذى يقوم بتصويره ، واضعا فى أعتباره توقعات المتفرج ، وعدم الوفاء بهذه التوقعات يسبب للمتفرج الإحباط. فكل فعل action على الشاشة يتطلب رد فعل reaction مساو له. وتقوم في الغالب لقطة رد الفعل reaction shot بتفسير لقطة الفعل shot action. فإذا رأى المتفرج رجلا على الشاشة ينظر إلى شيء ما خارج الشاشة ، فهو يريد أيضا رؤية هذا الشيء. وهو يريد رؤيته إرضاء لفضوله. وأحيانا يتعمد المخرج عدم ظهور لقطة رد الفعل (الشيء الذي ينظر إليه الرجل) لشيىء مطلوب في الدراما، حيث أن حجب المعلومات المرئية يُساعد على إنجاح الحبكة الدرامية. فمثلا، في برنامج عن موسيقى الجيتار، يتحدث فيه عازف الجيتار عن دور الأصابع في إخراج النغمات، ومن ثم يقوم بعرض ما يتحدث عنه. عندها لا يمكن تخيل عدم عرض لقطة ليده وهى تعزف على أوتار الجيتار، فالمتفرج يريد رؤية مثل هذه اللقطة، بل إنه يحتاج إلى مشاهدتها حتى يفهم ما يتحدث عنه عازف الجيتار.ولا ينبغي على المخرج أن يحجب عن المتفرج المعلومات الحيوية التي تساعده على فهم القصة أو المشهد.
إذا كان عازف الجيتار يتحدث عن دور الأصابع في إخراج النغمات..
... ويقدم نموذجا للعزف بهذه الطريقة...
... عندها سيحتاج المتفرج لرؤية هذا النموذج لطريقة العزف...
الصورة التي تتغير من لقطة كبيرة LS
إلى منظر لا داعي له ,سيوحى إما أن هناك زلزال، أو أنه مؤثر بصري.
من بين المعدات التي قد يستخدمها المخرج: مثل الكاميرا والبطاريات والحوامل، الخ..، ربما تكون العدسات هي أهمها. فالعدسات هي عين الكاميرا. وهي تختلف من نوع لأخر. ولكن توجد مبادئ أساسية لها. وبدون معرفة تلك المبادئ وكيفية استخدامها، فسيعتمد عمل المخرج على التخمين. وفي الوقت الذي يسمح فيه بالتخمين في بعض المهن، فهو غير مسموح به في حالة تصوير الأفلام والبرامج. وبالتالي فإنه من دواعي المهارة الحرفية معرفة المخرج بأدواته وإمكانياتها.وليس من الضروري أن يعرف المخرج التركيبات العلمية للعدسات وكيفية حسابها، ولكن من المفيد معرفة خصائص العدسة، وإلى أي مدى يستطيع المصور الاعتماد عليها. ومن المهم للغاية معرفة العلاقة بين F stops، وزاوية العدسة lens angle و البعد البؤرى لها focal length والمرشحات Filters، وكيف يمكن استخدام تلك العلاقات.والعديد من المتطلبات الأساسية للمخرج السينمائي لا تنطبق على المخرج التليفزيونى، ولكن توجد بعض الأِشياء المتماثلة. أما بالنسبة لمعرفة نوع الخام الذى سيستعمل في تصوير الفيلم السينمائي، أو نوع الشريط المغناطيسي الذى سيستعمل فى التصوير التليفزيونى، أو بالنسبة للعدسات؛ فلا بديل عن معرفتها.·أدرس الموضوع الذي تخرجه قبل التصوير:هناك مثل يقول: "قد يحالف الحظ اللقطة الجيدة ، ولكن لا يحدث العكس ". فاللقطات الجيدة يتم الإعداد لها قبل تصويرها، وكلما تعرف المخرج على الموضوع الذى سيقوم بتصويره بشكل موسع ، كلما كانت اللقطات أنجح. ولتنفيذ ذلك، لا بديل عن دراسة هذا الموضوع قبل التصوير .
وعلى سبيل المثال، اذا كان المطلوب تصوير البطل وهو يقطع طريقه اليومي إلى عمله فى شارع ما ، فمن المهم أن يرى المخرج ذلك الشارع قبل التصوير. وبغير ذلك، لن يستطيع تقرير اللقطات التي سيصورها، ومكان وضع الكاميرا وما هي الحركات والأشياء التى ستظهر فى خلفية أو مقدمة الكادر ، وما هي الحركات التي يجب إظهارها من مشوار البطل. وبمشاهدة كل هذا قبل التصوير ، يصبح من الممكن أيضا تقدير الفترة الزمنية الكاملة للحركة بل وتقرير الزمن السينمائى الجديد الذى ستتضمنه لقطات المشهد .وبدون الدراسة المسبقة، فإن حتى أبسط عمليات التصوير ستشوبها التعقيدات. والتعقيدات تسبب ارتباكات، ولا يمكن الثقة بنتائجها. ولذلك فإن دراسة الموضوع قبل تصويره يعد جزءا هاما من عمل االمخرج .
·تعرف على مصدر الإضاءة قبل التصوير:أثناء التصوير يحصل المخرج على الإضاءة من مصدرين :
أ - إضاءة طبيعيةب-إضاءة صناعية. ومعظم أعمال التصوير تستخدم الضوء الطبيعي بقدر الإمكان ,والمعروف أن مصدر الإضاءة الطبيعية هى الشمس،. وبالتالي، فإن معرفة وضع الشمس عند التصوير هو عنصر آخر مهم في عمل المخرج والمصور.
ونحن نعرف أن الشمس تتحرك بتوقيت ثابت، لدرجة أن الناس اعتادوا على ضبط ساعاتهم عليها. ولذلك فالضوء مُرتبط بالوقت. فالشمس تسير 180 درجة من الشرق إلى الغرب، ويتم ذلك خلال 12 ساعة، أي بمعدل 15 درجة كل ساعة. ولكن الخمسة عشر درجة إذا قيست على الأرض أو عند مستوى الكاميرا فإنها تعني أمتارا عديدة. ولذلك فإعداد اللقطة لإظهار ظلال معينة يجب أن يحدث إما باستخدام إضاءة صناعية، أو أن تُعد بعناية قبل وقت التصوير بإستخدام الأضاءة الطبيعية. والأخطاء التي تحدث في حساب وضع الشمس بالنسبة للشيئ الذى يتم تصويره سيسفر عنها إعادة تصوير مكلفة في اليوم التالي.ويمثل بُعد مكان التصويرعن خط الاستواء مشاكل أخرى. ففي بعض الدول حيث تكون شمس منتصف النهار تقريبا عمودية مباشرة، تكون الظلال قصيرة جدا عند مقارنتها بالظلال الطويلة جدا وقت الغروب. وعندما تكون الشمس مرتفعة جدا، تصبح مشكلة ظهور ظلال غير مرغوبة خاصة على وجه الموضوع الذى يتم تصويره مسألة حرجة وفي غاية الأهمية، ويتم اللجوء في هذه الحالة الى عاكس شمسي . وبالإضافة إلى ذلك، فإنه في بعض أنحاء العالم يتم تقليل وقت التصوير الفعلي المستخدم في أي يوم بدرجة كبيرة بسبب قوة أشعة الشمس. ومع ذلك، يجب على المخرج حساب وقت الشمس الذى يمكن التصوير فيه للحصول على أفضل النتائج. ويطلق على الفترة القصيرة التي تختفي فيها الشمس خلف خط الأفق أو قبل الغروب مباشرة أسم "الوقت الذهبي" أو "اللحظات الذهبية"، وهي تقريبا أكثر الفترات فعالية لوجود إضاءة طبيعية ناعمة وثرية. ولكن كما يوحي الاسم، فإن وقت العمل قصير جدا أثناء تلك الفترة ويتطلب ذلك تخطيطا مسبقا كبيرا للاستفادة القصوى منها. وهكذا نرى أن الشمس بالنسبة للكاميرا، يمكن أن تكون عدوا أو صديقا للمخرج. ولذلك يجب عليه أن يدرس تماما أين ستكون وكم من الزمن ستدوم قبل بداية التصوير . ·يجب أن يكون هناك مبرر لكل لقطة:وهناك سببان وراء وجوب وجود هذا المبرر :1- حتى يحصل المخرج على لقطة أفضل.2- إعطاء المونتير مزيدا من الحرية أثناء المونتاج .وينبغي أن يكون هذا المبرر "جزءا لا يتجزأ" من الصورة أو الصوت. فإن لقطة لحديقة، على سبيل المثال، لا يجب أن تحتوي على الحديقة وحدها. وإنما يجب أن يكون هناك عوامل أخرى تساعد المتفرج على تفسير طبيعة هذه الحديقة , وهى التي تحدث عادة لتوضيح طبيعتها . فوجود امرأة مثلا تدفع عربة طفل داخل اللقطة مع أصوات زحام المرور في الخلفية سيفسر للمتفرج أن الحديقة تقع وسط المدينة. وإذا رأينا طائرة تطير على ارتفاع منخفض، فسيعني ذلك أنها تقع بالقرب من المطار . وإذا كانت المرأة التي تدفع عربة الطفل ترتدي ملابس "مربية أطفال" ، فهذا يعني أن الحديقة تقع في الحي الراقي من المدينة. وإذا كانت الأشجار طويلة وعتيقة، فهذا يعني أنها حديقة منشأة منذ زمن طويل , كما أن شكل الأشجار والزهور سيدل على الفصل الذي تقع فيه الأحداث , وستضيف الطيور والحيوانات المزيد من المعلومات للمتفرج .وكثيرا ما تلعب تلك المبررات البصرية أو السمعية كمفاتيح توضح معلومات للمتفرج بشكل أفضل مما لو كانت بدونها . فمثلا، الطريق الخالي لا يكون خاليا فقط , بل يجب أن يحتوي على شيء يدل على أنه خالٍ ويعطيه معنى. فلقطة لطريق مصر - أسكندرية الصحراوى في الصباح الباكر لن يكون واقعيا بدون الشبورة التى تنتشر في مقدمة الصورة , وبدون اليافطات التى تدل على الكيلومترات المتبقية من الطريق . فاللقطة هنا تختزل كل العناصر التي يتكون منها الطريق الخالى في ذلك الوقت.وغالبا ما تُختلق أو تُبتكر المبررات ، ولكن سوف يكون هناك دائما شيء ما أو شخص ما يمكن أن نضعه في اللقطة ليجعلها أكثر واقعية، ويجعلها ذات معنى بالنسبة للمتفرج.
·لا تقدم للمونتير مشاكل، بل حلولا: يقوم المخرج بتصوير اللقطات بهدف تركيبها بسهولة أثناء مرحلة المونتاج. والمخرج الجيد هو المخرج الذى لديه فكرة عن متطلبات المونتاج . وبالتالي، يجب أن يحرص على أن تحتوي كل لقطة على العناصر التي يحتاج إليها المونتير للانتقال من لقطة لأخرى بسهولة ويسر , حتى ولو كان الترتيب النهائي للقطات غير معروف أثناء التصوير .
والحلول هنا تشير إلى حلول للمونتاج؛ أي أن اللقطة يمكن عمل مونتاج لها بعدة طرق. فاللقطة التى تحتوي على كل العناصرالتى تسهل تركيبها مع بقية اللقطات ، سيتم على الأغلب عمل مونتاج لها بسهولة. وكلما قلت هذه العناصر ، كلما قل احتمال عمل مونتاج لها. واللقطات التي ليس بها أي عناصر تسبب مشاكل فعلية للمونتير.
تكرار الحركة
يقترب االممثل من الباب،
ثم يقوم بفتح الباب،
ويخرج من الباب،
ثم يغلقه خلفه.
اللقطة الثانية
الكاميرا في الممر
مشاكل تصوير الحركة المتكررة :أولا- مطابقة سرعة الحركة : Matching the speed of action تعتمد
السرعة الظاهرة للحركة على حجم الكادر. فحتى لو كانت السرعة الفعلية لحركة
الممثل هي نفسها، فسوف تظهر السرعة مختلفة وقد تحدث مشاكل عند وصل اللقطة
مع أخرى. فمثلا، حركة الممثل في اللقطة ذات الحجم الكبير Long Shot ستبدو
أبطأ قليلا من نفس الحركة عندما تكون اللقطة ذات حجم قريب Close-Up ، ولذلك
ستظهر الحركة التي نشاهدها على الشاشة في اللقطة الكبيرة أبطأ من الحركة
التي نشاهدها لنفس الفعل في اللقطة القريبة.مثال:شخص يتناول كوبا من
على المنضدة ويشرب منه. إذا وجدت ضرورة لمشاهدة لقطة قريبة لليد والكوب،
أثناء التقاط الكوب، فسيتعين تصوير لقطة حركة متكررة. ستبدأ اللقطة باليد
وهي خارج الكادر، ثم تدخل اليد إلى الكادر وتلتقط الكوب، ثم تخرج اليد
والكوب من الكادر.وعند مشاهدتها سنرى أن المسافة التي تقطعها اليد في
اللقطة الكبيرة أكبر كثيرا منها في اللقطة القريبة. ولكن بما أن الحركة هي
نفسها، فسيبدو للمتفرج أن سرعة اليد زادت في اللقطة القريبة. ويمكن التغلب
على ذلك إذا استُخدمت لقطة ثالثة للشرب من الكوب. وستتطلب الحركة المتكررة
حينئذ تناول الكوب مرة أخرى، حتى ولو كانت لقطة الشخص متوسطة قريبة فقط
medium close-up .الحل:بالإضافة إلى تصوير لقطة قريبة بسرعة حركة
عادية، يجب تصوير لقطتين أخريين لحركة أبطأ قليلا. ويمكن للمونتير في هذه
الحالة اختيار اللقطة التي تتناسب بشكل أفضل مع اللقطة الكبيرة.
ثانيا- التتابع : Continuityالتتابع
هو التطابق الدقيق لتفاصيل الموضوعات والأشياء والمواقف من لقطة لأخرى.
وعند تصوير الحركة المتكررة، يشتمل ذلك أيضا على الصوت والإضاءة.ثالثا- التصوير الإضافي : Overshooting عند
تصوير حركة متكررة يوجد في الغالب ميل إلى تكرار الحركة بأكملها، لقطة تلو
أخرى، لضمان وجود أكبر قدر من الخيارات عند عملية المونتاج. ولكن هذه ليست
طريقة جيدة ، إلا إذا لم يكن هناك اعتبار لعاملي الوقت والمال. وتوجد طرق
عديدة لتقليل استهلاك الخام عند تصوير الحركة المتداخلة. أهمها معرفة
الحدود التي سيتم المونتاج بينها. وهذا يتطلب عنصر إعداد وتخطيط، ومعرفة
باللقطات التي يجب أخذها، وأسباب ذلك. والحل المثالي لذلك هو استخدام
السيناريو المرسوم الذي يعده المخرج Storyboard.
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg
Overlapping Action
لكي
يصل المونتير بين لقطتين سويا، ويعطي تتابعا لسياق الحركة فيهما ، يجب أن
تحتوي اللقطتان على حركة كافية حتى تتوافر للمونتير نقاط المونتاج المختارة
في كليهما. ولكي يتم ذلك، يتعين على المخرج
تكرار تصوير الجزء الأخير لحركة نهاية اللقطة الأولى , في بداية اللقطة
التالية لها . وبذلك يستطيع المونتير ربط اللقطتين بسهولة وبدقة أكثر،
فتظهر الحركة كاملة دون ضياع جزء منها. ويطلق على تلك الأجزاء الإضافية من
الحركة "الحركة المتكررة" overlapping action.ويختلف مقدار الحركة المتكررة
حسب اللقطة ونوع الحركة. فبعض الحركات قصيرة ولا تحتاج أكثر من ثانية،
والبعض الآخر يحتاج إلى أكثرمن ثانيه . وبصفة عامة، كلما كانت اللقطة ذات
حجم قريب كلما قل الاحتياج إلى تكرارالحركة ، وكلما كانت ذات حجم كبير ،
كلما زاد الاحتياج إلى تكرارالحركة. مثال:مشهد به شخص يستعد لمغادرة
الحجرة من بابها إلى ممر خارج هذه الغرفة. وباستخدام كاميرا واحدة، يجب
تقسيم المشهد إلى لقطتين: الأولى، للشخص وهو يغادر الحجرة , ويتم تصويرها
من داخل الغرفة ؛ والثانية، للشخص وهو يخرج من الغرفة ويمشى فى الممر ,
ويتم تصويرها من داخل الممر.ولكي تبدو الحركة طبيعية يجب أن تظهر حركة
الممثل على الشاشة وهو يخرج من الغرفة الى الممر ويمشى فيه وكأن المخرج
قام بتصويره فى لقطة واحدة متصلة ، مع أن الحقيقة أن الحركة تم تصويرها فى
لقطتين منفصلتين , مرة يتم تصويرها من داخل الغرفة ومرة أخرى من الممر .
وحتى يتم ذلك يجب أن يستمر تصوير اللقطة الأولى(الكاميرا داخل الغرفة) حتى
يخرج الممثل من باب الغرفة ويغلقه خلفه . ويبدأ تصوير اللقطة الثانية
(الكاميرا فى الممر) والممثل داخل الغرفة والباب لا يزال مغلقا ثم يفتح
الباب ويخرج منه ويمشي في الممر.والحركة المتكررة هي التي تشتمل على
الخروج من الباب، لأن هذا الجزء هو الذي سيحاول المونتير إيجاد تتابع
مترابط ومتواصل له في كلتا اللقطتين، حيث يمكنه أن يجد كادرا واحدا على
الأقل يمكن القطع عنده. والأسباب التي تدعو إلى تكرار الحركة overlapping
action هي كالتالي:1- السماح للمونتير بأقصى قدر من الحرية فى اختيار نقاط
القطع. 2- منح الممثل وقتا أطول لإعادة الحركة بطريقة أكثر سلاسة. اللقطة الأولى الكاميرا داخل الغرفةيقترب االممثل من الباب،
اللقطة الثانية
الكاميرا في الممر
تبدأ اللقطة بالباب وهو مغلق.
بعد ذلك يفتح االممثل (الموجود بداخل الغرفة) الباب.
ويخرج من الباب،
ثم يغلق الباب ويخرج من الكادر.
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t338.html#ixzz2Mwtr62gO
التكوين السينمائي الجيد :: Composition
التكوين
Composition
يتعلق التكوين بترتيب العناصر المرئية داخل الكادر. ويعمل التكوين الجيد
على مستويين . أولاَ : يسمح بأن يتفاعل الموضوع الذى يتم تصويره ، مع
البيئة المحيطة به ، في إطار السرد القصصى . ثانيا : يستطيع توصيل رسالة ،
بصورة مستقلة عن الفعل في القصة ، وذلك من طريقة وضع الموضوع الذى يتم
تصويره داخل الكادر. وهذا المستوى الأخير يعمل من خلال امكانياته المرئية
البحتة , مؤثرا بطريقة غير ملحوظة فى المتفرج. ومن خلال هذا المستوى تظهر
القدرة الفنية الحقيقية ، وليس من الضرورى ان يكون ذلك ممكنا في كل لقطة .
وقد يعبر ذلك المستوى عن فكرة مستقلة بالأساس ، ولكن يجب طرحها من داخل
سياق القصة . Composition
وهناك العديد من العناصر التي تدخل في تكوين اللقطة . وعلى الرغم من أن حديثى العهد بصناعة السينما ربما يقعوا في خطأ التعقيد ، إلا أن المخرج والمصور المحترفان يحتفظان ببساطة التكوين ؛ ولا يحاولوا إقحام الأفكار على كل عنصر من عناصره . فهناك مفاهيم مطلوبة لأساسيات التكوين الجيد ، كما ان هناك أفكاراً أخرى يمكن أن يعبر عنها إذا ما سنحت الفرصة لذلك . وتتولد القدرة على تكوين اللقطات من خلال الفهم الجيد لأساسيات هذا التكوين ، وتحليل الأعمال الموجودة مع الخبرة العملية .
القواعـد الأسـاسيـة للتكوين
هناك أربع قواعد أساسية للتكوين السينمائى الجيد : 1- الأهـميـة : Importance
يجب أن يحتوى الكادر دائما على شيء هام ومؤثر في القصة . وهناك بعض المخرجين الذين يحافظون على الحركة ، أو الفعل الدرامى مستمرا داخل الكادر. وعلى الرغم من أن تلك الطريقة تنطوى على بعض من المغالاة ، غير أنه من الضرورى أن يكون هناك جديد على الأقل في كل لقطة جديدة .
2- التـوتـر : Tension
يجب أن يبعث التكوين على نوع من التوتر , بصرف النظر عن موضوع التصوير ، أو الفعل في القصة . ويحدث ذلك التوتر حين لا يُسمح لعين المتفرج بالإستقرار على عنصر واحد ، حيث تُدفع العين باستمرار للإنتقال بين العناصر المتباينة ، أو المتنافسـة . ومن خلال هذا التوتر يتم توصيل المستوى الثانى من القصة للمتفرج .
3-العنصـر الجمـالـى : Aesthetics
على الرغم من ضرورة أن تبعث طريقة التكوين التوتر في نفس المتفرج ، إلا أنه يجب أن يكون أيضاً مرضياًَ من الناحية الجمالية.
4 - البسـاطـة : Simplicity
من الضرورى أن يكون التكوين بسيطا . فالتكوين المعقد والمربك يبعث تأثيراً محيراَ ، ومربكاَ في عقل المتفرج . ولا يعنى هذا بالطبع أن يكون التكوين سطحياً .
العناصر المرئيـة للتكوين :
أولا - الأجسام : Figure
هو الجسم الخارجى لأى عنصر من عناصر التكوين له ملامح محددة . ويشمل ذلك , إما الموضوع الذى يتم تصويره ، أو أية أشياء في مقدمة ، أو في خلفية الكادر . وحين تكون تلك الأجسام قريبة من بعضها البعض، عندها يمكن التعامل معها على أنها جسماً واحداً ، على شرط أن لا يخل ذلك بالشكل الجمالى . ويمكن تنظيم تلك الأجسام داخل الكادر ، لخلق عناصر تكوينية أخرى كالخطوط Lines , والأشكال Shapes, والأنماط Patterns .
1--الخطـوط : Lines
الخط هو عنصر تكوينى على شكل طويل وضيق . ويمكن أن يشتمل على شكلاً واحداً ، أو على عدة أشكال في صف واحد , تماما مثلما تظهر أسلاك التليفون على طول الطريق . وهناك ثلاثة استخدامات للخطوط في التكوين : إما لتأثيرها الجمالى ، أو لتوجيه إهتمام المتفرج للموضوع الأساسى الذى يتم تصويره ، أو للتأكيد على أهمية وحساسية المشهد أو الشخصية .
أ- الخطوط المستقيمة : Straight Lines
تعطى إحساسا بالقوة والرجولـة
ب - الخطوط المنحنية : Curving Lines
تعطى إحساسا بالرقة والانوثـة
ج- الخطوط الرأسية : Vertical Lines
تعطى إحساسا بالقـوة
ح- الخطوط الأفقية : Horizontal Lines
تعطى إحساسا بالهدوء والسـلام
خ- الخطوط المائلة : Diagonal Lines
تعطى إحساسا بالديناميكية والطاقـة
د- الخطوط المتوازية : Parallel Lines
الخطوط المتوازية التى تندمج في نهايتها , تعطى إحساسـاً بالعمـق
2 - الأشكـال : Shapesتتكون الأشكال من خلال تنظيم العناصر المكونة للصورة ، في أشكال هندسية كدائرة أو مستطيل . ويعتبر المثلث هو أكثر الأشكال تأثيراَ، ويعطى إحساساً بالإستقرار. وبما أن رأس المثلث تكون أكثر وضوحا وقوة ، لذلك يمكن وضع الشخصية التي يراد تركيز الانتباه عليها في تلك النقطة ، لاظهار قوتها وسلطتها .
رأس المثلث
3- الأنماط : Patternsويكون ذلك من خلال تكرار عناصر معينة في الصورة كالأجسام figures , والخطوط Lines , والاشكال Shapes . فمثلا درجات السلم لمنزل ما تكوًن شكلا معينا ، وذلك من خلال تكرار خطوطها حتى تشعر أنها يمكن ان تملأ الكادر. أو مثل شبابيك منزل ما ، في مبنى كبير ، يمكن من خلاله تكوين شكل معين ، بتكرار الأشكال المستطيلة لشبابيك المبنى ككل .
الأنماط المتكررة
ثانيا - الكتـلة : Massالكتلة هى الوزن المرئي لشكل أو مساحة ما في الكادر . وعلى عكس الوزن المادى ، يعتمد الوزن المرئى على إدراك المتفرج الحسى لها ، ويمكن التحكم فيه من خلال :
1- المواصفات المادية للموضوع : Physical Attributes of Subject
تظهر الأجسام الأكبر والأطول ، وتلك التي تحمل ألوانا زاهية كأن لها كتلة أكبر، وتجذب عين المتفرج أولا . أما الأجسام الأصغر في الحجم ، والأقصر ، والأغمق في الألوان فتظهر كما لو كانت ذات كتلة أقل ، وتكون أقل جذبا للعين . فمثلا لو أن هناك سيارتان من نفس الحجم واللون ، ستظهران وكأهما بنفس الكتلة . أما إذا كانت سيارة منهما لونها أحمر زاهىَ ، والأخرى أخضر غامق ، عندها سوف تحوز السيارة الحمراء على إنتبـاه المتفرج الأسـاسى ، وستسيطـر على تكـويـن الصورة لأنها تبدو كما لو أنها ذات ثقـل أكبـر .
2- التصـويـر : Photography
يمكن التحكم أيضا في الكتلة من خلال التصوير، ومكان الموضوع المصور داخل الكادر. فمثلا لو أن هناك شكلين من نفس الحجم واللون، أحدهما أقرب الى الكاميرا ، وأعلى داخل الكادر ، ومسلط عليه الإضاءة أكثر ، سوف يظهر كما لو أن كتلته أكبر ، ويعطى إحساسا بسيطرته على الكادر .
3- صفـات الشخصيـة : Character Traits
تتأثر الكتلة ظاهرياً تبعاً لمواصفات الأشخاص . فالشخصية القوية أو الشجاعة تظهر كما لو أن لها كتله أكبر . وتُستخدم الكتله لجذب انتباه المتفرج ، وتوجيهه داخل الكادر. فالمتفرج ينتبه أولا للعناصر ذات الكتلة الأكبر ، ثم ينتقل للعناصر الأخرى . كما تلعب الكثافة أيضا دورها في توازن الكادر .
ثالثا - التـوازن : Balance
يتحقق التوازن من خلال توزيع العناصر المكونة للتكوين بشكل معتدل داخل الكادر. ويعطى التوازن الجيد شعورا بالجمال ، مستقلا عن التوتر الناتج عن الموضوع الذى يتم تصويره . ولأن تُوزيع الأجسام داخل الكادر يتم تبعا لكثافة كتلتها أو وزنها المرئى . ولأن إدراك الكتلة يكون إدراكاً حسياً بطبيعته ، لذا يعبر المصورون المحترفون عن التوازن الجيد "بالإحساس الصحيح" .
أنـواع التـوازن :
1- التوازن المتماثل : Symmetrical balance التوازن بين الأجسام ذات الكتل المتساوية يسمى "بالتوازن المتماثل Symmetrical balance" لأن الأجسام تحتل نفس الموقع على جانبي الكادر.
من الطرق المستخدمة لتجنب رتابة التوازنات المتماثلة فى التكوين ، هو أن يقسم الكادر إلى جزئين غير متساوين ، حيث يمثل الجزء الأصغر ثلث الكادر، والجزء الأكبر يمثل ثلثى الكادر. ويتم وضع الأجسام في هاذين المساحتين بتوازن غير متماثل asymmetrical balance . ويمكن إستخدام تلك الطريقة إما أفقيا أو رأسيا إعتمادا على الموضوع الذى يتم تصويره . ويطلق على هذه الطريقة الوسيلة الذهبية Golden Mean أو قاعدة التثليث rule of thirds لأنها تخلق صورة مرئيةأكثر تشويقا بسبب التوازن غير المتماثل , بل وتساعد على إظهار العناصر الهادئة أكثر إثارة .
نصائـح للمحافظة على التـوازن :
1- يجب وضع كل الأجسام في الإعتبار أثناء عمل التوازن في التكوين ، وذلك يشمل الشخصيات والأجسام التى فى المقدمة وفى الخلفية .
2- يمكن أن تعامل المساحة المضيئة في الكـادر كشكل واحد ، اذا كانت تعطى إحساسا بأنها كتلة واحدة .
3- يمكن أن تعامل مجموعة من الأجسام المتراصة كجسم واحد , لو أن ذلك يعطى "الإحساس الصحيح" .
4- يمكن أن تكون اللقطات التي تحتوى على حركة خادعة للتوازن, ولكن الحركة فى حد ذاتها قد تحول تركيز المتفرج عن عدم ملاحظة ذلك . لذا يجب التركيز على الكتل الثابتة في اللقطة .
رابعا - العمـق : Depth
يعبر العمق عن الإيحاء بأكثر من مستوى في التكوين . ويتجه المصورون إلى خلق إيحاء بثلاث أبعاد ، خلال تكوين اللقطة ذات البعدين . فالصور العميقة ذات تأثير أقوى ، وأكثر تشويقا ، من الصورالمسطحة ذات المستوى الواحد .
1- الزاويـة : Angle
تعطى الكاميرا ذات زاوية 4/3 ، عمقا أكبر من زاوية الجانبية ( البروفيل ) ، والزاوية الأمامية ، وذلك لأنها تظهر جانبى الموضوع المصور بدلا من جانب واحد .
2- المقدمـة والخلفيـة : Foreground and Back ground
يمكن الإيحاء بالعمق أيضا من خلال إستخدام مقدمة الصورة , وخلفيتها في علاقتها مع الموضوع الذى يتم تصويره .
تقوم الأشكال المتشابكة بإعطاء أبعاد للصورة ، في حين لا تعطى الأشكال المتفرقة على مساحة واسعة أية علامة عن علاقتهم داخل المكان. لذا فإن الأشكال المتشابكة في الكادر تعطى إيحاءا بالعمق ، عن تلك المتفرقة داخله .
4- تصغيـر الحجـم : Diminishing Size
يستخدم تصغير عناصر الصورة من المقدمة الى الخلفية ، في إعطاء إحساسا بالعمق ، لأنه يصغر حجم الشئ كلما بعد في المسافة .
تعطى الخطوط المتوازية من المقدمة إلى الخلفية إحساسا بالعمق ، لأنها سوف تتصل في نقطة في النهاية ، مثلما يحدث مع خطوط السكة الحديد .
تعطى الكاميرا في خلال حركتها إحساسا بالعمق ، حيث يتم تغطية أو كشف بعض عناصر الصورة ، كلما تغير منظورها خلال هذه الحركة ، لتعبر عن مستويات أخرى .
7- حركـة الممثل : Actor Movement
عندما يتحرك الممثل من مقدمة الصورة إلى الخلفية يعطى إحساسا بالعمق ، أكثر مما لو كان يتحرك من يسار الكادر الى يمينه أو العكس ، واذا كان عليه أن يفعل ذلك فيفضل أن تكون حركته بزاوية مع عدسة الكاميرا .
ويمكن التعبير عن العمق أيضا من خلال فنيات التصوير , بدلا من التكوين . سواء بعدم وضوح عمق المجال ، أو أن يكون هناك ضباب في الصورة ، أو بإستخدام إضاءة خلفية ، مما يعطى إحساسا بعمق اللقطة . خامسا - تحديد الكـادر : Framing
هناك بعض الوسائل التي تساهم في جعل تكوين الصورة جميلا , ومرئياً ومتوازناً :
1- المساحـة فوق الـرأس: Headroom
تلك هى المساحة الخالية ما بين رأس الممثل والحافة العلوية للكادر.
2- المساحـة أمام الأنف : Nose Room
وهى تلك المساحة الخالية على أى من جانبى الكادر.
3- حواف الكـادر : Frame Lines
لا ينبغى للممثل أن يجلس ، أو يقف ، أو يستلقى ، أو يسند على حواف الكادر، لأن ذلك يخلق الإحساس بوجود شيئا ناقصا من الصورة . وبالإضافة إلى ذلك لا ينبغى أن يكون القطع على مفاصل الممثل .
يمكن خلق تكوين قوى عن طريق وضع الممثل في إطار داخلى من خلال عنصرا آخر في مقدمة الكادر , مما يعطى إحساسا بوجود كادر داخل الكادر الأساسى .
لا ينبغى أن تقسم الخطوط الرأسية والأفقية في التكوين ، الكادر إلى نصفين . فهذا يعطى إحساسا للمتفرج بأنه يرى صورتين منفصلتين . والخطوط التي تسير في توازى مع خطوط الكادر تعطى إحساسا بالملل والرتابة ، أما الخطوط المائلة فتظهر أكثر درامية , ويفضل إستخدامها كلما كان ذلك مناسبا . لذا فمن المستحب تنظيم العناصر في الكادر في خطوط مائلة بدلا من أفقية .
يفضل أن تكون المساحات المظلمة قريبة من حواف الكادر، والمضيئة في مركزه . فهذا يساعد على توجيه إنتباه المتفرج إلى الموضوع المصور، ويعطى إحساسا بالتوازن للتكوين. ولا ينبغى أن تكون المساحات المضيئة بالقرب من حواف الكادر، إلا ًإذا كان بداية لتأثير معين.
7- وضـع الموضوع المصور من لقطـة لأخـرى : Shot -to-Shot Frame Position
عند القطع من لقطة فى حجماً ما لشيئ يتم تصويره الى لقطة أخرى لنفس الشيئ ، يجب أن يظهر فى نفس وضعه داخل الكادر. لأن هذه الطريقة تُجنب عين المتفرج القفز، من لقطة لأخرى ، للبحث عن هذا الشيئ . ولهذه القاعدة أهمية خاصة في الشاشات العريضة .
كيفية شغل موضوع التصوير لمساحة الكادر, يمكن أن يؤكد على الديناميكية والمشاعر داخل اللقطة .
1- الحجم : Size
يعطى موضوع التصوير الذي يحتل مساحة صغيرة من الكادر ، احساسا بالضآلة والوحدة.
إذا صُور الموضوع من خلال زاوية كاميرا منخفضة ، فإنه يظهر مسيطرا .
تعطى العناصر المتقاربة من بعضها البعض داخل الكادر إحساسا بالحميمية ، أكثر من العناصر التي توجد مسافة فيما بينها . كذلك تعطى العناصر التى داخل نفس الكادر إحساسا بالقرب، عن العناصر التى داخل اللقطات المختلفة .
4- اتجـاه الحركـة : Direction of Movement
تعبرالحركة تجاه يمين الكادرعن فعل مسالم ، أما الحركة تجاه يسار الكادر فإنها تعبر عن فعل فيه قوة وعنف . وتعطى الحركة تجاه أعلى الكادر إحساسا بالأمل والنمو ، بعكس الحركة تجاه أسفل الكادر التى تعطى إحساسا باليأس والكآبة . وتعتبر الحركة المائلة في الكادر ، من أكثر الحركات ديناميكية ، وأقواها أثرا .
5- الوضـع داخل الكادر : Relative Frame Position
يعتبر الجانب الأيسر من الكادر أكثر قوة وتأثيرا عن الجانب الأيمن ، والجانب العلوى عن الجانب السفلى . وقد يؤثر وضع الشخصية ، في أحد هذه الجوانب ، على قوتها النسبية . ويمكن إستخـدام ذلك للحصول على التوازن ما بين الشخصية القوية , والشخصية الضعيفة . ويفضل بعض المصورون أن يضعوا قلب اللقطة في الجانب الأيسر، مثلما هو مع جسم الإنسان .
تكوين الصورة المتحركة
لابد لأى نوع من التكوين تقوم به الكاميرا السينمائية أن يقوم على واقع وجود الحركة , لتمييزه عن التكوين فى الصورة الثابتة . وقواعد التكوين
المعروفة لطلاب التصوير الفوتوغرافى تنطبق على التصوير السينمائى , ولكن
يضاف إليها فهم استخدامات الحركة ومخاطرها بوصفها مساعدا أو معيقاً .
ولنفترض مثلا أن لدينا كاميرا ثابتة وأخرى متحركة جاهزتين لتصوير منظرطبيعى
. فى الوسط وأمام الخلفية من حقول فسيحة وسحاب كثيف , يرعى قطيع من
الأغنام . على اليمين مقدمة الصورة يجلس راعى غنم مسترخياً يتمطى بكسل وهو
يراقب القطيع , وحماره إلى جانبه . فى الصورة الثابتة يشكل السحاب ,
والحقول , والقطيع , خلفية راعى الغنم مع حماره , والذى يعتبر مركز التكوين
, لتوحى بالهدوء . بينما تتعقد مشكلة كاميرا السينما حتى فى تصوير مثل هذه
اللقطة الثابتة القريبة , بحكم ضرورة وضع احتمالات تأثير أية حركة ، مهما
تكن صغيرة ,على التكوين
بمجمله .فمثلا هل ستؤدى الحركة الطبيعية لقطيع الغنم الذى نراه فى منتصف
مسافة اللقطة إلى صرف انتباه المتفرج عن العناصر الأكثر أهمية , والساكنة :
الراعى وحماره ؟ ممكن . هل ستقوم حركات الحمار وهو يهز رأسه ويحرك ذيله ,
ويضرب الأرض بأرجله , بتحويل انتباهنا عن الرجل ؟ ممكن . ثم لنفترض بأن
الحركة فى المشهد تتطلب أن ينهض راعى الغنم ويمتطى حماره . ففى أى اتجاه
سيذهب ؟ وكيف سيكون تأثير هذه الحركة على التكوين
؟ هل عليه أن يتجه نحو الكاميرا , أم يبتعد عنها ؟ إلى يمين أم إلى يسار
الكادر؟ هل يخطو بحماره ببطء أم بسرعةً ؟ هل يسير بخط مستقيم , أم مائل ؟
وما الذى سيبقى من التكوين
إذا ذهبت تلك الكتل الصماء للرجل وحماره , والتى رتبت بشكل استراتيجى ؟
تلك الأسئلة وعديد غيرها , تجعل مهمة المصور السينمائى أكثراً تعقييداً
وخاصة إذا كان ذا نزعات تصويرية فنية . ومن البديهى أنه لن يتمكن من حل كل
المشكلات دائما . ولكن إذا أخذت بالاعتبار .وتم التخطيط لتأثيراتها , فهل
سيعطينا المشهد الناتج درساً ناجحاً فى مجال التكوين السينمائى ؟ لابد من القول إنه ينبغى عدم اتباع قواعد ثابته وصارمة فى التكوين . أو اعتبار أية تعليقات فردية على الموضوع معيارا مطلقا . إن التكوين
فى التحليل الأقرب للواقع , هو مسألة ذوق شخصى : ما قد يعتبره شخص ما
تكويناً جيداً , يمكن أن يعتبره آخر موضوعاً للنقد ومع ذلك يمكن أن يكون
كل منهما على حق وفق معاييره الخاصة. لقد قيل وكتب الكثير ، وربما أكثر من
اللازم , عن التكوين
الثابت والتكوين السينمائى , وهناك اليوم أشخاص ضليعون بالموضوع ,
يستطيعون أن يناقشوا الصورة من معايير الخطوط , والأشكال , والكتل ,
والنماذج الهندسية , فى كل مرحلة من مراحل تطورها لكن صورهم تبدو جامدة
ومتكلفة بطريقة تثير الشفقة . وهناك آخرون, رغم أنهم لا يعرفون ما هو الخط
الداعم؟, أو ما إذا كانت دراسة توزيع الظل والنور , هى شئ يخص صورة أم
ديكور مطعم إيطالى ، ومع ذلك تجد لديهم الموهبة الخاصة التى لا تخونهم
لإنتاج صور مقنعة . إن التكوين
فى أى مجال , الغرافيكى منه أو الفوتوغرافى , الثابت أوالمتحرك , يعتمد
بشكل أساسى على ترتيب عناصر الصورة بحيث توجه انتباه الناظر إلى حيث يريد
صانع الصورة . هناك طريقتان تحققان ذلك فى التصوير الثابت , هما الترتيب ,
وتباين اللون . وتضاف إليهما فى السينما الحركة . يمكن إدراج طرق تركيز
الانتباه على الصورة تحت ثلاثة عناوين رئيسية : الأول : الترتيب وهو ما يعنى ترتيب أى شئ داخل الكادر نريده أن يكون مركز جذب الانتباه , وتعتمد عليها علاقة كل العناصر الأخرى المكونة للمشهد ببعضها . وبشكل عام , فإن مركز الصورة هو المكان الطبيعى للشئ الأكثر أهمية . ولكن هذا لا يعنى بأن الشئ يجب أن يحتل المركز بشكل هندسى ورياضى دقيق . فغالباً ما ينتج عن بعض الأزاحة , نظام أكثر جمالاً وقوة دون أن يقوم بأى شكل من الأشكال بتشتيت التركيز المطلوب . هذه الوضعية الأقوى يجب أن تقع تقريبا على الخط المائل المتجه من الزاوية اليسرى السفلى للكادر إلى الزاوية العليا اليمنى , حيث تكون أفضل الوضعيات عادة فى الثلث العلوى اليمنى من إطار الصورة. ولابد من العثور على استثناءات من هذه القاعدة , حين نلقى النظر على أيه مجموعة صور ثابتة أو حين ندرس التكوين فى مشاهد فيلم مصور بشكل جيد . لكننا سنجد فى كل مرة تقريباً أن بعض الخطوط أو التدرجات أو الكتل الثانوية , تبرز على ذلك الخط المائل الصاعد من اليسار إلى اليمين , لتعيد توجيه انتباه المتفرج نحو موضوع التكوين الرئيسى , بعد أن خرج عن موضعه التقليدى . إن ترتيب الأشياء المحيطة فى الصورة , يمكن أن يلعب دوراً هاماً جداً فى توجيه عين المتفرج نحو موضوع الاهتمام الرئيسى . ويصح هذا بشكل خاص فى اللقطات الطويلة . فمثلا فى المشاهد الطويلة المهمة فى معظم أفلام الغرب , نحصل على الاحساس الأكبر بعمق الصورة وحضورها الآنى حين يصمم التكوين بوجود مستويين على الأقل واضحين بقوة , يشكلان مقدمة المشهد وخلفيته . ويمكن تنفيذ ذلك بالشكل الأسهل بتزويد مقدمة الصورة بأشكال أو أنصاف أشكال تكون كادر الصورة ويمكن لهذا الكادر أن يكون كاملاً , أو ظاهرا فى جهة أو اثنتين . إن لقطة للبطل أو للحقول تكون أكثر جاذبية , وتترك انطباعاً أقوى فى العمق والحجم , إذا صورت من خلال كادر تتشكل مقدمة الصورة فيه من صخورأو أغصان مما لو أخذت من على ظهر جبل دون كادر مقدمة . ويصح الشئ نفسه على أية لقطة خارجية , وحتى على اللقطات الداخلية التى تصور فى الأستوديو . فإذا كان بوسعك أن تأخذ اللقطة من خلال قوس يفصل بين غرفتين , أو حتى من خلال إطار ضوء القراءة أو أية قطعة أثاث أخرى , فإن تأثيرها سيكون أكثر جاذبية بكثير , من تأثير مشهد عار. ولا بد أن نذكر بالمناسبة , بأن العديد من المصورين السينمائيين المحترفين المختصين فى التصوير الخارجى , كالذين يصورون أفلام رعاة البقر وما شابه , يذهبون إلى موقع التصوير مهيئين لمواجهة ضرورة صنع مثل تلك الكادرات للقطات طويلة فى أمكنة تفشل فيها الطبيعة بتزويدهم بما يحتاجون . فيحملون معهم غصن شجرة أو اثنين , بحيث يصنعون كادرهم الخاص بهم , حيثما يحتاج الأمر لذلك.ثانيا : تباين اللون والإضاءة
مسألة ثانية هامة لجذب الاهتمام فى التكوين , هى التباين فى اللون والإضاءة .فأول ما يلفت انتباه المتفرج فى معظم اللقطات , هو المنطقة أو الموضوع الأشد تبايناً ووضوحاً . وهذا صحيح بغض النظر عن تموضعه داخل الكادر. لذا إذا كنا حريصين على أن يكون الشئ , أو الشخص , أو المنطقة الأكثر أهمية , واضحة التباين , فإن اهتمام المتفرجين سيتركز عليه منذ البداية . وإذا أضيف إلى ذلك ميزة الوضعية الرئيسية , فعندها لابد أن يحتل الموضوع المصور مركز الانتباه . فى السينما كما فى الصور الثابتة , هناك طريقتان رئيستان لإنجاز هذا التأثير. الأولى والأكثر وضوحاً هى أن يكون الغرض المصور ذا لون زاه أصلاً . مثلاً , فتاة ترتدى ثوباً فاتحاً تكون الأكثر وضوحاً فى المشهد إذا كانت الخلفية وراءها قاتمة وسواء كانت هذه الخلفية نباتات فى الخارج , أو جدراناً فى الداخل وستجذب عين المتفرج. ولهذا السبب , يلبس الكثير من أبطال أفلام الغرب قمصاناً فاتحة اللون , ويركبون جواداً أبيض , بينما ترتدى الشخصيات الأقل أهمية , وخاصة الأشرار , ثياباً أغمق وتمتطى جياداً داكنة . ولهذا السبب كذلك نجد أن الكثير من نجمات السينما شقراوات , سواء كان ذلك طبيعياً أم اصطناعياً . فالشعر الأشقر أكثر جذباً للأهتمام. يمكننا , ولحد بعيد , أن نحصل على نتائج مماثلة تقريباً , عن طريق الإضاءة . إذا كان موضوع اهتمامنا الرئيسى , سواء أكان شخصاً أم غرضاً , أم طبيعة , مضاء بشكل أقوى من الإضاءة فى الخلفية , أو من الأشياء أو الأشخاص المحيطين به , فسيكون الأكثر بروزاً ووضوحاً فى التكوين . ويستدعى هذا تعقيداً آخر خاصاً بمجال التكوين السينمائى , وهو استمرارية الإضاءة . فقد تكون الأمور أكثر بساطة لو كان كل مشهد يضاء بشكل منفرد فى تكوينه الخاص به . لكن هذا غير ممكن , إذ لا بد من التخطيط لكل مشهد وتنفيذه بالعودة إلى المشاهد السابقة واللاحقة . فقد تكون راغباً فى أن تظهر منطقة معتمة على الشاشة فى مشهد لتركز بالتالى على جزء آخر فى تكوين الصورة ,عندها عليك أن تقدر قيمة تأثير الظلال على ضرورة الاستمرارية فى كل المشاهد الأخرى فى ذلك المقطع.ثالثاً :التركيز من خلال الحركة
المسألة الثالثة والأكثر قوة وتحريضاً فى مراحل التكوين هى التركيز من خلال الحركة . وهذه طبعاً مشكلة خاصة فقط بالتكوين السينمائى .فالحركة هى الامتياز الذى تقدمه السينما للمصور , وهى فى الوقت نفسه , مشكلته الأكبر . لأنها كاللون فى الصورة الثابتة , يمكن أن تكون جميلة بشكل مدهش , أو الأكثر تشتيتاً . والشئ الأهم هو أن نتعلم , أن نفهم , وأن نتحكم بتأثيرات الحركة . يجذب أى غرض متحرك انتباهنا , مقارنة بغرض ثابت . وهذا صحيح بغض النظر عن وضعية الغرض الثابت , وعن شدة إضاءته أو وضوحه , ومن هنا فإن مشكلة المصور السينمائى مشكلة ذات حدين : فعليه من جهة , أن يخطط الأمور بحيث يعطى غرضه الأساس الحركة التى تجذب العين ومن جهة أخرى , عليه أن يسعى ألا تقوم أية حركة مفاجئة أو غير متعلقة بالحدث , فى أى قسم آخر من الشاشة , بسرقة الأنتباه من الموضوع الحقيقى . الحركة المشوشة : لقد تعلم الممثلون هذا الأمر , واستخدمه بعضهم بطريقة مزعجة . فقد يقوم أحدهم أثناء التصوير بإتيان بعض الحركات الصغيرة والطبيعية من سرقة إنتباه المتفرج ( وهو ما يطلق عليه سرقة الكاميرا ) من زميله الممثل الذى يقف معه فى نفس الكادر ويقوم بالدور الرئيسى . وليس من الضرورى أن تكون تلك الحركات عنيفة . فمثلا يمكن للمثل الذى يريد سرقة المشهد من آخر أن يحك جسده , أو يقوم بالتثاؤب, أو يبدى ردة فعل مبالغة لما قام به أو قاله زميله الممثل. وهناك على ما يبدو آلاف من الحركات الطبيعية يمكن أن يقوم بها ممثلون عاديون لتشتيت الانتباه عن ممثل آخر . نادرا ما تقلق صناع السينما التسجيلية مشاكل من هذا النوع , ولكن يمكن حركة غير مرغوب بها فى المكان الخطأ , أن تضعف مخططهم المدروس بدقة وعناية فى خلق تكوين فعال . وهناك العديد من المشاهد التى أفسدت بسبب ظهور حركات فى الخلفية لاعلاقة بالموضوع . فمثلا أثناء تصوير مشهد فى شارع يظهر فيه الساحة الأمامية لمنزل , يسهل ظهور حركات مشوشة عند الباب الثالث أو الرابع من نفس الشارع قبل أن يتم الحصول على المشهد المطلوب . أو كما حدث حين أهمل أحد المخرجين مراقبة الخلفية . فما إن بدأ بتصوير فتاة جميلة تسيرعلى الرصيف , حتى ظهرت سيارة تسير فى الشارع , فبدت على الشاشة تماماً كما لو أنها تدفع بالفتاة إلى الأمام . وهناك العديد من الحركات الأخرى الأقل أهمية ووضوحاً يمكن أن تتدخل فى التكوين . فلو إفترضنا أنه هناك لقطة قريبة لشخص وقربه حصان مثلاً , على المصور أن ينتبه ألا تقوم حركات ذيل الحصان ورأسه بتشتيت الانتباه عن الرجل . وفى لقطات على الشاطئ يمكن للحركة الإيقاعية لخطوط موج البحر البيضاء أن تسرق المشهد وتحول الانتباه عن اللقطات التى تصور الناس بعناية . وحتى فى التصوير الداخلى , يجب مراقبة الحركات المفاجئة المشتتة . فكثيراً ما تقوم حركات بندول ساعة أو تراقص لهب شمعة صغيرة , بتحويل الانتباه عن التكوين فى المشهد , رغم أنه من الممكن أن تكون غير ملاحظة أثناء التصوير .الحركة المتعمدة : إن استخدام الحركة فى التكوين السينمائى يمكن أن يكون ايجابياً بقدر كونه سلبياً . فمثلا حركة على طول الخط واضح محدد يمكن أن تميل إلى حمل عين المتفرج معها أو حتى إلى ما بعدها , وتعمل هنا كنوع من مؤشر للتكوين . تخيل منظراً طبيعياً تشكل النباتات إطاراً له , ويظهر فى الصورة شريط أبيض يمثل الطريق وهو العنصر الأقوى فى التكوين. ولكن لنفترض أن هناك سيارة تسيرعليه باتجاه القرية . سنجد أن حركة السيارة ستعمل بقوة على جذب عين المتفرج الى الطريق سابقة السيارة الى القرية ومهيئة الذهن بشكل منطقى لرؤية المشاهد التى ستجرى فى القرية . ويصح هذا حتى ولو إننا نصور السيارة على جزء من الطريق , دون أن نضطر لتصوير كامل الزمن الذى تستغرقه لتصل إلى القرية , فى عبورها من جهة إلى أخرى من الكادر . الحركة المتعاكسة : حين نعرض أشخاصاً أو أشياء مختلفة تتحرك على الشاشة باتجاهات متعاكسة , وفى عدة مشاهد , نقوم غالباً ببناء فكرة اقترابها بهدف التصادم . فعندما نرى قطارين يسرعان باتجاه بعضهما فى مشهد تلو الآخر , فإننا نتوقع اصطداماً آتياً .كذلك فإن رجلين يقتربان من بعضهما بلقطات متتابعة , يشكلان لدى المتفرج انطباعاً بلقاء وشيك وقتال . أما الحركة المتعاكسة فى نفس المشهد , سواء تمت فى خط مستقيم , أو منحنى , أو مائل , فهى تساعد التكوين فى توجيه العين إلى أية نقطة مشتركة لدى الموضوعين المتحركين . إن الدوائر المركزية التى تتشكل فى الماء مثلاً , تجذب عين الناظر إليها نحو المركز حيث وقعت الحصاة الملقاة , فعلى الرغم من أن حركة الدوائر تتجه نحو الخارج إلا أن خطوط الحركة التى تتشكل فى دوائر تجذب الانتباه إلى مركزها . وتجذب حركتان أو ثلاث على طول خط واضح , متقاربة كانت أو متباعدة الانتباه إلى النقطة التى سيتلاقى فيها مسار الحركة .وهناك شئ آخر لابد من ذكره حول استخدام الحركة , هو أنه إذا كان لدينا حركات عدة مختلفة فى تكوين واحد , فإن الحركة الأبعد عن التوقع وغير العادية هى التى تشد الانتباه إليها . فمثلا فى فيلم شلالات نياجارا , يتوقع المرء أن تكون حركة الشلالات المستمرة الهادرة نحو الأسفل , هى المسيطرة فى اللقطة . لكن غالباً لم يكن هذا صحيحاً , لأن الحركة المتصاعدة للرذاذ من أسفل الشلالات إلى أعلاها هى التى شدت انتباه المتفرج .ولابد من أن نذكر كذلك بأن توقفاً مفاجئاً للحركة هو بمثابة توقف مفاجئ فى سمفونية , يمكن أن يزيد من التأثير البصرى للحركة فى المشهد . تصور على سبيل المثال مشهداً هزلياً يصور رجلاً تسيطر عليه زوجته وقد هرب منها ليسرق بضع لحظات يمضيها مع اصدقائه فى زاوية الشارع وإذ بزوجته التى تبحث عنه تهبط عليه فجأة . من الطبيعى أن يتكون المشهد والزوج متمركز ضمن المجموعة مستمتعا بوجوده معهم . ولكى نجعل ظهور الزوجة يبدو أكثر قمعاً , فإننا نظهرها فى مقدمة الصورة , لأن المكان الأقرب إلى الكاميرا هو المسيطر على الأغلب . ثم ما إن تهرع إلى داخل الكادر , وقبل أن يلحظها زوجها , نركز الاهتمام عليها وهى مسرعة لتصبح داخل المشهد ثم نجعلها تتوقف , فيتوقف كل شئ معها عن الحركة حتى يقع نظرها على زوجها ثم - وبعد جذب عين المتفرج إليها عن طريق التبدل المفاجئ فى خطوها - تهبط على الرجل المتمرد بصخب .
نسب الشاشة
لا يمكن التعليق على التكوين
السينمائى دون ذكر خصوصية نسب الشاشة الثابتة ولكن التى تخضع للتبديل
باستمرار . ففى التصوير الثابت يمكننا من خلال استخدام إمكانية العرض
الخلفى , والديكور , وما شابه , أن نكيف شكل الصورة مع احتياجات التكوين
. فيمكننا أن نجعله مربعاً ,مستطيلاً , مائلاً ,عمودياً , أو أفقياً , حسب
ما نراه مناسباً . أما فى السينما 35مم أو الشاشة العريضة , فإن الكادر
يبقى أفقياً بشكل لا يمكن تبديله . بإمكاننا طبعاً أن نبدل أثر هذا الشكل ,
أثناء تكوين اللقطات بتظليل المناطق الجانبية والعليا والسفلى بشكل فعال ,
لكن مقاييس المستطيل تبقى الأساس فى تكوين الشاشة. لذا فإن تخطيط ودراسة
التكوين ضمن الكادر والأبعاد الكاملة للشاشة , هو جزء مهم من مهمات المصور السينمائى , كى يتم تصميم التكوين
دون أن تتأذى الصورة إذا وقع جزء منها خارج الكادر . إن هذا ليس سهلاً
ولكنه مع ذك قابل للتنفيذ ويجب أن ينفذ , إذا رغب المصور الحصول على مستوى
مقنع للتكوين على الشاشة . ويواجه المصور السينمائى العديد من المشاكل
المتعلقة بالتكوين أمام كادر ثابت وحركة , ولكنه لن يعجز عن التغلب على أى
منها , فجميعها قابلة للحل بالتفكير والذوق السليمين. المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t337.html#ixzz2Mwu0oHEN
التغطية : لقطة رئيسية كبيرة Master Wide-Angle Shot بلقطات أكثر قرباً من عدة زوايا
التغطية
Coverage
تغطية المشهد تعني تزويد لقطة رئيسية كبيرة Master Wide-Angle Shot بلقطات أكثر قرباً من زوايا
كاميرا متنوعة ، ووجهات نظر مختلفة .لكي تبرز تأثير الموضوع المصور ,
ولتتيح مزيداً من المرونة للمونتير ، عند بناء المشاهد أثناء المونتاج. كما
تعتبر أيضاً بمثابة وقاية من مشكلات التتابع والأداء . أساليب التغطية : لكي نحقق تغطية مفعمة بالحيوية، فإن الطريقة المتبعة هي: قطع جزء من لقطة رئيسية كبيرة ثم إحلاله بجزء من لقطة
قريبة. وهذا مناسب من حيث المبدأ. ولكن هذا يمثل مهمة شاقة للممثلين بسبب
تكرار حركاتهم وحواراتهم في اللقطة القريبة بدقة متناهية. وتتضاعف المشكلة
مع الممثلين لأن اللقطات القريبة يجب أن تصور بشكل منفصل وفي أوقات متنوعة ,
وهى تتطلب وضع الكاميرا بطريقة خاصة بالنسبة إلى الخلفية ، وأيضا إضاءة
خاصة بالنسبة للممثلات بوجه خاص . هدف التغطية :يهدف تقسيم لقطة رئيسية مستمرة الى عدد من اللقطات ,إلي التأكيد على عنصر درامي أو هام في المشهد ,مثل لقطة رد فعل شخص علي حديث شخص آخر , أو لقطة
قريبة جداً Big Close-Up لسلاح خطير تمسكه البطلة- أو موجه نحوها- لتكثيف
الإثارة . ومن الأهداف الأخرى للتغطية زيادة سرعة الإيقاع إذا كان الأداء
بطيئاً , فعن طريق تزويد الحركة بزوايا مختلفة ولقطات قريبة، يستطيع
المونتير الإسراع بإيقاع المشهد .ويخضع نطاق التغطية لسيطرة المخرج، أما نطاق الحركة وتوافق المشاهد فيقع داخل مهمة فتاة التتابع Continuity Supervisor .تغطية المشاهد الرئيسية :يتعين على المخرج تصميم المشاهد الرئيسية Master Scenes حتى يمكن تنفيذ لقطات التغطية
بدون حدوث أخطاء فنية: مثل القطع الخشن, أوعدم تطابق الاتجاهات. وعندما
يتم عمل تغطية سليمة، عندها سيستطيع المونتير تركيب كل اللقطات داخل المشهد
بشكل متطابق ومتدفق بسلاسة. وهكذا فالتغطية الكثيرة توفر بدائل إبداعية
للمخرج والمونتير لاستخدام أكثر اللقطات فاعلية وإضفاء تأثير درامي أو كوميدي على المشهد.وعموما يعتمد تناغم لقطات التغطية
على المهارة الفنية للمخرج. ويستخدم هذا الأسلوب في معظم الأفلام الروائية
الطويلة ، التي تُنتج على مستوى الاحتراف ، ويعنى هذا تصوير كل مشهد ، من
زاوية رئيسية بعيدة ، ثم من زوايا عديدة قريبة . وكذلك تصوير لقطات تفصيلية inserts , ولقطات من خارج الموضوع cutaways .- اللقطة التفصيلية : Insert ShotCoverage
هى لقطة تفصيلية لأحد العناصر داخل الكادر, وتستخدم للتوضيح أو للتأكيد .- لقطة من خارج الموضوع : Cutaway Shot
هى لقطة لأحد العناصر من خارج الموضوع الذى يتم تصويره ، وتستخدم للتقليل من سرعة تدفق الحدث ، ويجب استخدامها فقط عندما يكون لها علاقة مباشرة بالمشهد . تغطية اتجاهات النظر :
هناك قاعدة صارمة تتحكم في اتجاه الشاشة عند تصوير لقطة ما كتغطية , وهي قاعدة اتجاه نظر الشخصيات. فمثلا لو تخيلنا مشهد لشخصين أ , ب يتحدثان ، يتبعه بعد ذلك لقطة قريبة لكل شخص بمفرده . تفرض الأعراف السينمائية وضع الممثل الذى خارج الكادر off-camera وليكون الشخصية أ عند الجانب الصحيح من الكاميرا- يمين الكاميرا أو يسارها- وليس أمامها , لأنه اذا وضعت الكاميرا حيث كان يقف أو يجلس هذا أ في اللقطة الرئيسية , فإن عيني الممثل ب الموجود داخل الكادر ستكون مركزة مباشرة على عدسات الكاميرا, وهو ما سيؤدى إلى الانطباع بأنه يخاطب المتفرج وليس الممثل أ الذى كان أمامه في اللقطة الرئيسية. ولتجنب ذلك ، يجب أن ينظر الممثل ب إلى أحد جانبي الكاميرا أى الى حيث يقف الممثل أ الذى أمامه. واذا ما أشترك في اللقطة أكثر من ممثل خارج نطاق الكاميرا، فعلى كل ممثل أن يقف في الجانب الصحيح من الكاميرا بالترتيب الدقيق- سواء جالساً أو واقفا ً- كما في اللقطة الرئيسية. وهذا سيضمن تصوير النظرات الصحيحة للشخصية التى تظهر فى الكادر. وإذا لم يتم ذلك فسيحدث تناقض عند إدراج الحوار أو عند النظر إلي الشخصيات الموجودة خارج الكادر. أمثلة على أتجاهات النظر :
أولا - اذا كان المطلوب تصوير لقطة رئيسية تحتوي علي 4 أشخاص يتحدثون عندها يجب تصويرها كالتالى :
1- لقطة كاملة لأربعة أشخاص من الرأس إلى أخمص القدمين.
ثانيا- اذا كان المطلوب تصوير لقطة رئيسية تحتوي علي 3 أشخاص يتحدثون عندها يجب تصويرها كالتالى :
1- لقطة عامة لثلاث شخصيات من الرأس إلى أخمص القدمين.
ثالثا - اذا كان المطلوب تصوير لقطة رئيسية تحتوي علي شخصين يتحدثان عندها يجب تصويرها كالتالى :
1- لقطة عامة لشخصين من الرأس إلى أخمص القدمين.
عندما يشتمل التمثيل على مشاهد مشاجرات ,أو مشاهد خطرة ,أو مؤثرات خاصة Special Effects خطرة، يحل شخص بديل محل الممثل الرئيسي. ويعرف هذا الشخص باسم "الدوبلير " أو "لاعب المشاهد الخطرة" Stunt person. وعادة ما يتشابه جسم الدوبلير مع شكل جسم الممثل الرئيسي , بل أنه يجب أن يماثل طول الممثل الرئيسي، لأن الطول قد يؤثر على إضاءة المشهد. والمشاهد التي بها دوبلير تصور دائماً في لقطات بعيدة والسبب في ذلك يرجع إلى الرغبة في عدم التعرف على وجهه عندما يكون بعيدا , وبهذه الطريقة لن يدرك الجمهور أن النجم لا يقوم بتمثيل هذا العمل البطولي. وأثناء تصوير لقطات الحركة القريبة، يقوم الممثل الأساسى بتمثيل دوره. حتى يعطي المخرج الانطباع للمتفرج بأن النجم هو الذىيمثل بالفعل هذا الدور الخطر. والتغطية التي تحدث في مراحل هامة من الحركة كما تم التدرب عليها مع الدوبلير يجب التخطيط لها مسبقاً. ويجب الحذر في اللقطات التي يحل فيها الممثل الأساسى محل الدوبلير.وعادة يلاحظ الممثلون الأساسيون أداء الدوبلير حتى يقلدون حركاتهم. ولكن المرجع المسئول عن هذه المطابقة,هى فتاة التتابع التى عليها أن تتذكر أيضا كتابة وصف تفصيلى للقطة التي صورت بالاستعانة بالدوبلير فى تقرير العمل اليومى, حتى يضع المونتير ذلك فى اعتباره أثناء المونتاج . تغطية اللقطات المتحركة:
تقول القاعدة : لا تقطع في المونتاج أثناء حركة كاميرا أو حركة ممثل . لذلك إذا تحركت الكاميرا Traveling Shot - وهي تصاحب الممثلين أثناء سيرهم وحديثهم- على المخرج أن يقرر مسبقاً عند إعداده للمشهد أي أجزاء من الحوار أو ردود الفعل ستتم تغطيتها أى تصويرها في لقطات قريبة منفصلة. كذلك عليه إرشاد الممثلين للتوقف عند بداية جمل معينة من الحوارمع تدوين علامات عند أماكن الوقفات , وعلى الكاميرا أن تتوقف عند نفس المكان الذى حدده المخرج , وبعد الانتهاء من جملة الحوار تستأنف الكاميرا الحركة لمتابعة المشهد . وفي مرحلة تالية يتم تصوير اللقطات القريبة في الأماكن المحددة للوقفات , وعلى المخرج أيضا مراعاة الحركة التي تتم في خلفية الكادرأثناء تصويرها فالخلفية المتطابقة جيداً تمكن المونتير من تركيب المشهد بسلاسة . وهناك بديل للقطع داخل اللقطة المتحركة Traveling Shot , وهو تكرار الحركة بأكملها مع تركيب عدسات أكثر قربا على الكاميرا المتحركة , وفي هذه الحالة يتاح للمونتير خيارات جيدة للانتقال بين اللقطة المتحركة العامة واللقطات المتحركة القريبة.التغطية بتكرار الحركـة :
لتسهيل عملية المونتاج , يجب على المخرج مراعاة استمرارية حركة الممثل ، من لقطة إلى التي تليها، وذلك عن طريق تكرار تصوير نهاية الحركة في اللقطة الأولى ، مرة أخرى في بداية اللقطة الثانية . فهذا يتيح للمونتير اختيار الأماكن المناسبة للقطع. وتظهر أهمية هذه الطريقة عند ضرورة أن تكون أماكن القطع متوافقة بدقة ، لخلق تدفق في الحركة . فعلى سبيل المثال ، عندما تخرج أحد الشخصيات من حجرة في لقطة ، ثم تدخل حجرة أخرى في اللقطة التالية ، لابد أن يقوم المخرج بتصوير لقطة الخروج كاملة ، حتى نهاية الحركة . ثم في بداية الدخول في اللقطة الثانية ، يتم إعادة تصوير جزء من نهاية حركة الخروج التي في اللقطة الأولي , لأن هذا يعطى الفرصة للمونتير لاختيار مكان القطع الأمثل ، بين لقطة الخروج ولقطة الدخول . ولا يجب أبداً أن يقوم المخرج أثناء التصوير بإنهاء الحركة في اللقطة الأولى ، عند المكان الذي يتصور أن الحركة في اللقطة التالية ستبدأ منها , بل لابد من الاسترسال في تصوير الحركة الأولي لعدة ثوان . تغطية أصوات اللقطات القريبة:
عند تصوير اللقطات المتوسطة القريبة Medium Close أو القريبة Close Up، على المخرج أن يكون حذر دائما من تداخل كلام الممثلين الذين يتواجدون خارج الكادر , مع حوار الممثلين الموجودين أمام الكاميرا . وإلا، سيسمع صوت مزدوج أمام وجه الممثل الذي يتم تصويره- ويتسبب ذلك في إعادة تصوير اللقطة . ومن الأشياء الأخرى التي يجب أن يعيها هو الضحك والبكاء الذى يصدر من الممثليين الموجودين خارج الكادر؛ فمثل هذه الأصوات يمكن أن تبقى في الخلفية طوال المشهد . وأحيانا تتداخل هذه الأصوات مع الحوار المستمر فى المشهد الذي يتم تصويره. ولذلك ينبغي تحذير الممثلين خارج الكادر من قطع أصوات ضحكاتهم وبكائهم بشكل مفاجئ لضمان الأستمرارية لصوت حوارالممثل الذى أمام الكاميرا. تغطية الحركة الخطأ :
توضح الأشكال التالية سلسلة من اللقطات الافتراضية. عبارة عن لقطة رئيسية تتبعها لقطات تغطية عديدة . وتعرض في إحدى اللقطات الموضحة حركة خطأ , تؤثر على التتابع المتدفق فى المونتاج .1- لقطة رئيسية عامة Wide Angle Shot لشارع به امرأة تسير بسرعة في الخلفية. وتحمل حقيبة في يدها اليمنى وكيس نقود في يدها الشمال. وتصل إلى حافة الرصيف، وتتوقف انتظارا للإشارة الحمراء. وعندما تتغير الإشارة ، تخطو من على حافة الرصيف برجلها الشمال وتتعثر قدمها؛ وتظهر عليها علامات الألم وتسقط الحقيبة من يدها. ثم تقوم وتلتقط الحقيبة وتستمر في السير- وهي تعرج أمام الكاميرا. وتخرج من يمين الكادر , ثم قطع Cut. وتنتهي اللقطة الرئيسية.
أفترض أنه أثناء تصوير لقطات التغطية ، قامت المرأة بدون تفكير بنقل كيس النقود إلى يدها اليمنى والحقيبة إلى يدها اليسرى. في هذه الحالة سيكون هناك عدم تطابق واضح, حتي وإن كانت كل اتجاهات الكاميرا صحيحة. وإذا كانت تلك اللقطة سيتم تركيبها مع آخر جزء من اللقطة الرئيسية ، فسيحدث التالي على الشاشة: في منتصف السير، تمسك المرأة فجأة الحقيبة عند طريق الخطأ في يدها اليسري وكيس النقود في يدها اليمنى وهو ما يسمى بالقطع القافز The Jump Cut.
استخدام لقطات من خارج المشهدThe Cutaway Shot
من الممكن معالجة القطع القافز, أو أى نوع آخر من عدم التطابق أثناء المونتاج، عن طريق تركيب لقطة من خارجالموضوعبين اللقطات الغير متطابقة . وذلك للمساعدة على إحداث إلهاء وجيز للمتفرج عن هذا التغير المفاجئ غير المحسوب.فعلى سبيل المثال: قبل اللقطة الذي يظهر فيها عدم التطابق فى المثال السابق, سيقطع المونتير الفيلم عند نقطة ما ويضيف لقطة من خارج المشهد , ربما لقطة لساعة على مبنى لإعطاء المتفرج الانطباع بأن الوقت يمر. وهنا يمكن الافتراض أنه خلال الوقت القصير الذي يكون فيه انتباه المتفرج مركزا على الساعة، نقلت المرأة كيس النقود إلى يدها الشمال. ولن يعي انقطاع الأستمرارية الحاصل في المشهد. لقد اختفى عدم تطابق الحركة من خلال الإيهام السينمائي Cinematic Illusion.
يختلف مفهوم مصطلح "القطع القافز" Jump Cut عن مصطلح "القفز" Jump على الشاشة، كما فى المثال التالى :في هذه اللقطة الكبيرة يبدو شخصين بينهما شمعة
لقطة الحماية :The Protection Shot
ربما يلجأ المخرج أحيانا لتصوير لقطات حماية أضافية للمشهد Protection Shots ,وهي عبارة عن تصوير جزء من الفيلم قد يستخدم أو لا يستخدم فى المونتاج ، لكنه ضمان ضد حدوث أي مشكلة قد تطرأ أثناء أو بعد التصوير, ومن ثم تضطر المخرج الى إعادة تصوير المشهد ككل مرة أخرى.وقد تتكون لقطة الحماية من : * تصوير زاوية أخرى من المشهد, للحماية ضد بعض الأجزاء المشكوك فيها مثل عدم توافق الحركة أو الاتجاه. * تصوير الموضوع من الجانبين, عند الشك في النظرة الصحيحة للممثل (الجانب اليمين أو الجانب الشمال) وعندها سيستخدم المونتير الجانب المناسب.* تصويرلقطات اضافية لمشهد تم أعداده بشكل دقيق لصعوبة اعادة تصويره, وذلك لحمايته ضد أي مشكلة صعبة قد تحدث في المعمل أثناء تحميضه أو طبعه. عندما يتوافر لدي المخرج حس جيد للدراما السينمائية، فأنه يميز بدقة العنصر الموجود في المشهد والذي يحتاج إلى لقطة حماية.
القطع بواسطة الكاميرا :قد يضطر المخرج إلى تصوير مشهد كامل من زاوية واحدة ومن مكان واحد Master set up , وهو ما يعوق عملية التقطيع أثناء المونتاج. ويتطلب هذا من المخرج تصوير نفس المشهد مرة أخرى بإستعمال كاميرا ذات إمكانيات غير عادية. ويفضل في هذه الحالة استخدام الكاميرا الثابتة المحمولة على الكتف Steadicam . فحرية حركة الكاميرا المحمولة قد تغنيه بطريقة عملية عن تصوير لقطات التغطية الضرورية التي تتطلب تحريك الأثاث وإعادة توزيع الإضاءة بدرجة كبيرة. والتى تتطلب أيضا بروفات بكفاءة عالية للممثلين وللكاميرا والفنيين. ولكن أثناء التصويريتحتم تنسيق كل وضع وحركة مع الحرص علي عدم وقوع أية أخطاء في الحوار. تداخل المحادثات التليفونية:في المحادثة التليفونية السينمائية يتم تصوير كل شخصية على انفراد: شخص ينظر يمين الكادر (من اليمين إلى الشمال) والآخر ينظر إلى شمال الكادر (من الشمال إلى اليمين) , ليظهروا كما لو كانوا ينظرون إلى بعضهم البعض. ومع أن هذه القاعدة تنتهك الآن في بعض الأحيان ، إلا أننا سنعتبرها قاعدة أساسية. فعند تصوير أول شخصية تتحدث فى التليفون ,على فتاة التتابع تدوين ملاحظة أمام أسم الممثل تقول أن اتجاه نظره إلى شمال الكادر أو إلى يمين الكاميرا ، بحسب الحالة . وبعد ذلك تقوم على الفور بكتابة ملحوظة اتجاه النظر العكسي بجانب اسم الممثل الذىيقوم بدورالمتحدث الآخر . وبهذا سيعرف المخرج في الحال ما ينبغي أن تكون عليه النظرة الصحيحة للشخصية التي ترد بغض النظر عن وقت أو مكان تصوير هذا الحوار. السيدة تنظر إلى يمين الكادر: ألو، هل يمكنني التحدث مع السيد محمود؟
الحفاظ على التتابع في الإخراج :: continuity
التتابع
ولأن تصوير اللقطات يتم بشكل منفرد ، وقد يفصل بينها أيام وأسابيع ، يكون من الصعب تذكر التفاصيل الخاصة بكل لقطة ، مما يخلق مشكلة في تحقيق التتابع . وللحصول على تتابع صحيح ، لابد من تسجيل كل التفاصيل الخاصة بكل لقطة أثناء التصوير. وتكون كل حرفة من الحرف ، التي تعمل في إنتاج الفيلم ، مسئولة عن تسجيل التفاصيل الخاصة بها للتتابع الصحيح .ويُعتبر المخرج هو المسئول عن ثلاثة أنواع من التتابع : تتابع الحركة , وتتابع اتجاه النظر , وتتابع أداء الممثلين . وفتاة التتابع هي المسئولة عن تسجيل كل ما يخص هذه الأنواع الثلاثة للمخرج .
أولا :تتابعالحركة :
يجب الحفاظ علي اتجاه الموضوع المراد تصويره ، من لقطة إلى أخرى , حتى يبدو واضحا للمتفرج . ولن تكون هناك مشكلة إذا ما كان المشهد لقطة واحدة مستمرة ، حيث لن يحدث أي اعتراض للحركة عن طريق القطع . ولأن معظم المشاهد تصور من خلال مجموعة من اللقطات ، وباستخدام زوايا متعددة للكاميرا ، لذلك فمن السهل أثناء التصوير فقدان تتابع حركة الموضوع ، عندما يحدث تغير في زاوية الكاميرا . لذا على المخرج أن يراعى دائما المحافظة على الخط الوهمى أثناء التصوير حتى لايسبب إرباك المتفرج .
الخط الوهمي :
الخط الوهمي هو أداة يستخدمها المخرج للحفاظ علي التتابع السليم للحركة أثناء التصوير. فيتم رسم خط خيالي ، غير موجود في الحقيقة ، يمر بمنتصف الموضوع المراد تصويره تماماً . ويختار المخرج أحد جانبي الخط ليتم تصوير الحركة منه . وهو ما يؤسس اتجاهات الحركة إلي يمين أو يسار الشاشة . ويمكن وضع الكاميرا في أي مكان ، داخل نصف الدائرة المختار ، علي أحد جانبي هذا الخط الخيالي . وعلى الكاميرا أن لاتتخطى هذا الخط الوهمي في لقطتين متتاليتين .
فمثلاً ,إذا ما كانت هناك سيارة تتحرك في اتجاه يمين الكادر, فيجب أن تظل في نفس هذا الاتجاه ، في كل لقطة ، حتى تصل إلى وجهتها النهائية , أو أن يكون أي انحراف ، أو تغيير في الاتجاه ، واضحاً للمتفرج . وإذا حصل ولسبب غير مبرر , وظهرت السيارة تتحرك في اتجاه شمال الكادر, سوف يبدو أن التغيير حدث بشكل مفاجئ ، مما ينتج عنه إرباك المتفرج . لذا على المخرج أن يصور السيارة من الجانب الذي اختاره فقط , لأن العبور الخاطئ للخط الوهمي ، سوف يخلق تغير غير مقصود في اتجاه الحركة، مما ينتج عنه خطأ في التتابع .
وعندما
يكون هناك موضوعان داخل الكادر , يجب أن يمر الخط الوهمي بينهم , عندها
يكون علي المخرج أن يقوم بالتصوير من جانب واحد فقط من الخط . وحين يحتوى
المشهد على مجموعة لقطات , قد يكون من المفضل تغيير اتجاه الشاشة من أجل
التنويع . ولكن يجب أن تكون هذه التغييرات واضحة تماماً أمام المتفرج .
وإذا تم تخطي الخط الوهمي , يجب أن يعاد رسمه ، حتى يمكن المحافظة علي التتابع مرة أخري .
وهناك خمس طرق لعبور الخط الوهمى مع الاحتفاظ بالتتابع :
أولاً : أن يغير الموضوع الذي يتم تصويره من اتجاهه أثناء التصوير , وهذا مقبول لأن المتفرج يرى بعينه حدوث تغيير الاتجاه على الشاشة.
ثانياًً: أن تعبر الكاميرا الخط الوهمي أثناء تصوير اللقطة , وهذا أيضا مقبول لأن المتفرج يرى بنفسه تغيير الاتجاه .
ثالثاًً: أن توضع لقطة خارج الموضوع Cutaway Shot ، بين لقطات ذات اتجاهات مختلفة , وعندما تُستخدم اللقطة خارج الموضوع بين لقطتين لهما اتجاهين مختلفين ، يمكن أن تخفي تغيير الاتجاهات ، وبالتالي تحافظ على التتابع .
رابعاًً: أن تُستعمل اللقطة التفصيلية Insert Shot ، بين لقطات ذات اتجاهات مختلفة , وهي لقطة تعمل تماماً كلقطة خارج الموضوع لتغطى تغير الاتجاه .
خامساً : أن يتم كسر التتابع متعمداً , حيث أنه فى بعض الحالات يمكن عبور الخط الوهمي لأن ذلك يعطى جمالاً للمشهد . ولأنه عادةً لا يُلاحظ المتفرج هذا الكسر فى التتابع في مشاهد الحركة . ولكن يمكن أن يسبب كسر التتابع في المشاهد الحوارية بعض المشاكل ، لأن اللقطات غالبا ما تكون قريبة من بعضها ، والاختلاف بينها يكون ملحوظاً . وبالرغم من أن المتفرج قد لا يستطيع تحديد المشكلة , إلا أنه يمكنه أن يشعر أن هناك شيئا خاطئاً .
أما المشاهد التي تحتوى على المطاردة ، أو المواجهة ، فإنها تتطلب عناية فائقة ، لأن المعنى في هذه المشاهد يُكتسب من خلال اتجاه الحركة على الشاشة :
1 - المطاردة : عند تصوير مشاهد مطاردة , يجب أن تُظهر اللقطات جميع الشخصيات ، وهم يتحركون في نفس الاتجاه ، لكي تبدو كمطاردة . فعلى سبيل المثال , لو أن الشخصية ( أ ) تطارد الشخصية (ب ) ، في اتجاه يمين الكادر, يجب أن يتحركان في نفس الاتجاه ، من لقطة إلي أخري .
ولو
أن ( أ ) تحرك فجأة في اتجاه شمال الكادر ، فإن ذلك سوف يبدو كما لو أنه
التفت فجأة ، لكي يواجه الشخصية (ب) . وعلى العكس من ذلك ، لـو أن الشخصية (
ب) تحركت في اتجاه الشمال , فإن ذلك سوف يبدو كأن الشخصيتين تهربان من
بعضهما البعض، وبذلك لن يتحقق معنى المطـاردة . والأخطاء من هذا النوع سوف
تسبب إرباكا للمتفرج .
2 - المواجهة
: لو أن الشخصيتين تتحركان في اتجاه بعضهما البعض , أي أن كل منهما تتحرك
في اتجاه معاكس , فإن ذلك سوف يبدو كما لو أنهما في مواجهة وشيكة الحدوث .
فلو أن الشخصية (أ ) تتحرك من يمين الكادر ، والشخصية ( ب ) تتحرك من
الشمال , فإن القطع المتبادل بين هاتين اللقطتين ، سوف يشير إلى أن
الشخصيتين سوف تواجهان بعضهما عند نقطة معينة . لذلك يصبح من المهم الحفاظ على اتجاه الحركة , لتجنب إرباك المتفرج .
ثانيا : تتابع اتجاه النظر:
تتابع اتجاه النظر يعنى ببساطة أن الشخصيات تنظر في الاتجاه الصحيح ، من لقطة لأخرى . وقد يبدو ذلك سهلا , ولكنه قد يصبح اكثر تعقيدا ، عندما تنظر الشخصية إلى شيء خارج الكادر. وهذا الأمر تم حله أيضاً باستخدام الخط الوهمي . حيث يجب أن يمر الخط بين الممثلين , وأن تظل الكاميرا في جانب واحد منه .
وهناك ثلاث طرق لتغيير اتجاه النظر بشكل مناسب :
أولاً : أن ينتقل اتجاه النظر خلال اللقطة – وهذا مقبول لأن المتفرج يرى بنفسه تغيير النظر ، كما لو أن الشخصية تتابع شيئا خارج الكادر.
ثانيا ً: أن تتحرك الكاميرا خلال اللقطة – وهذا أيضا مقبول لأن المتفرج يرى بنفسه التغير في اتجاه النظر ، خلال حركة الكاميرا .
ثالثاً : أن توضع لقطة تفصيلية Insert Shot بين اللقطات التي تحوى اتجاهات نظر مختلفة – وهذه اللقطة ممكن أن تستخدم إما للتوضيح، أو لإخفاء تغيير اتجاه النظر .
تتابع اتجاه النظر لا يشمل فقط يمين أو شمال الكادر , ولكنه يشمل أيضاً الزوايا الرأسية والأفقية. فالزاوية الرأسية هي اتجاه نظر الممثل في علاقته مع الارتفاع الذي ينظر إليه . والزاوية الأفقية هي اتجاه نظر الممثل في علاقته بمحور العدسة . ويجب أن تكون زوايا اتجاه النظر منطقية ، ومتصلة ، من لقطة لأخرى , وذلك إذا لم يتغير الخط الوهمي من خلال الطرق السابقة . وربما يكون التتابع صعب التحقيق ، إذا كان هناك ثلاث ممثلين أو أكثر في المشهد . لذلك يصبح من المهم عمل تخطيط جيد , ومن المفيد أيضاً استخدام السيناريو المرسوم Storyboard لهذا الغرض . ولعل من أصعب مواقف تتابع اتجاه النظر هي عندما يشاهد الممثل شيئا يتحرك خارج الكادر . وهناك قاعدة بسيطة تقول : أنه يجب على الممثل أن يتابع الحركة ، كما لو كانت تحدث خلف الكاميرا .
ثالثا : تتابـع أداء الممثليـن :
من المهم أن يكون أداء الممثلين متطابقاً ، من مكان إلي مكان ، ومن لقطة إلي أخرى . وهذا يشمل حدة المشاعر , سياق الكلام , الإشارات ، والتلميحات . وهذه مسئولية المخرج والممثل معا لضمان تتابع الأداء . وإذا قام المخرج بتغيير شيء ما ، عن اللقطات السابقة ، الخاصة بأداء الممثل , عندها يجب على فتاة التتابع تدوين هذا التغيير .
continuity
التتابع
هو استمرارية المشهد بتنوعه من لقطة إلى أخرى , من خلال الحوار , والحركة ,
والإضاءة , والصوت , والإكسسوار وغيرهم . ومن المهم الحفاظ على التتابع السليم للقطات، حتى يمكن الحصول علي تدفق في الاستمرارية، عند عمل المونتاج . فيمكن لخطأ واحد في التتابع
أن يخلق مشكلة في مرحلة المونتاج، مما قد يستدعى إعادة التصوير . فعلى
سبيل المثال : لو أن الإضاءة قوية في لقطة ما high key , وفي لقطة أخرى
خافتة low key ، نجد أن هاتين اللقطتين لن تتطابقا في المونتاج . ونفس
الشيء سيحدث لو أن الصوت منخفض في لقطة ، وفي اللقطة التالية عالى جدا . ولأن تصوير اللقطات يتم بشكل منفرد ، وقد يفصل بينها أيام وأسابيع ، يكون من الصعب تذكر التفاصيل الخاصة بكل لقطة ، مما يخلق مشكلة في تحقيق التتابع . وللحصول على تتابع صحيح ، لابد من تسجيل كل التفاصيل الخاصة بكل لقطة أثناء التصوير. وتكون كل حرفة من الحرف ، التي تعمل في إنتاج الفيلم ، مسئولة عن تسجيل التفاصيل الخاصة بها للتتابع الصحيح .ويُعتبر المخرج هو المسئول عن ثلاثة أنواع من التتابع : تتابع الحركة , وتتابع اتجاه النظر , وتتابع أداء الممثلين . وفتاة التتابع هي المسئولة عن تسجيل كل ما يخص هذه الأنواع الثلاثة للمخرج .
أولا :تتابعالحركة :
يجب الحفاظ علي اتجاه الموضوع المراد تصويره ، من لقطة إلى أخرى , حتى يبدو واضحا للمتفرج . ولن تكون هناك مشكلة إذا ما كان المشهد لقطة واحدة مستمرة ، حيث لن يحدث أي اعتراض للحركة عن طريق القطع . ولأن معظم المشاهد تصور من خلال مجموعة من اللقطات ، وباستخدام زوايا متعددة للكاميرا ، لذلك فمن السهل أثناء التصوير فقدان تتابع حركة الموضوع ، عندما يحدث تغير في زاوية الكاميرا . لذا على المخرج أن يراعى دائما المحافظة على الخط الوهمى أثناء التصوير حتى لايسبب إرباك المتفرج .
الخط الوهمي :
الخط الوهمي هو أداة يستخدمها المخرج للحفاظ علي التتابع السليم للحركة أثناء التصوير. فيتم رسم خط خيالي ، غير موجود في الحقيقة ، يمر بمنتصف الموضوع المراد تصويره تماماً . ويختار المخرج أحد جانبي الخط ليتم تصوير الحركة منه . وهو ما يؤسس اتجاهات الحركة إلي يمين أو يسار الشاشة . ويمكن وضع الكاميرا في أي مكان ، داخل نصف الدائرة المختار ، علي أحد جانبي هذا الخط الخيالي . وعلى الكاميرا أن لاتتخطى هذا الخط الوهمي في لقطتين متتاليتين .
فمثلاً ,إذا ما كانت هناك سيارة تتحرك في اتجاه يمين الكادر, فيجب أن تظل في نفس هذا الاتجاه ، في كل لقطة ، حتى تصل إلى وجهتها النهائية , أو أن يكون أي انحراف ، أو تغيير في الاتجاه ، واضحاً للمتفرج . وإذا حصل ولسبب غير مبرر , وظهرت السيارة تتحرك في اتجاه شمال الكادر, سوف يبدو أن التغيير حدث بشكل مفاجئ ، مما ينتج عنه إرباك المتفرج . لذا على المخرج أن يصور السيارة من الجانب الذي اختاره فقط , لأن العبور الخاطئ للخط الوهمي ، سوف يخلق تغير غير مقصود في اتجاه الحركة، مما ينتج عنه خطأ في التتابع .
وهناك خمس طرق لعبور الخط الوهمى مع الاحتفاظ بالتتابع :
أولاً : أن يغير الموضوع الذي يتم تصويره من اتجاهه أثناء التصوير , وهذا مقبول لأن المتفرج يرى بعينه حدوث تغيير الاتجاه على الشاشة.
ثانياًً: أن تعبر الكاميرا الخط الوهمي أثناء تصوير اللقطة , وهذا أيضا مقبول لأن المتفرج يرى بنفسه تغيير الاتجاه .
ثالثاًً: أن توضع لقطة خارج الموضوع Cutaway Shot ، بين لقطات ذات اتجاهات مختلفة , وعندما تُستخدم اللقطة خارج الموضوع بين لقطتين لهما اتجاهين مختلفين ، يمكن أن تخفي تغيير الاتجاهات ، وبالتالي تحافظ على التتابع .
رابعاًً: أن تُستعمل اللقطة التفصيلية Insert Shot ، بين لقطات ذات اتجاهات مختلفة , وهي لقطة تعمل تماماً كلقطة خارج الموضوع لتغطى تغير الاتجاه .
خامساً : أن يتم كسر التتابع متعمداً , حيث أنه فى بعض الحالات يمكن عبور الخط الوهمي لأن ذلك يعطى جمالاً للمشهد . ولأنه عادةً لا يُلاحظ المتفرج هذا الكسر فى التتابع في مشاهد الحركة . ولكن يمكن أن يسبب كسر التتابع في المشاهد الحوارية بعض المشاكل ، لأن اللقطات غالبا ما تكون قريبة من بعضها ، والاختلاف بينها يكون ملحوظاً . وبالرغم من أن المتفرج قد لا يستطيع تحديد المشكلة , إلا أنه يمكنه أن يشعر أن هناك شيئا خاطئاً .
أما المشاهد التي تحتوى على المطاردة ، أو المواجهة ، فإنها تتطلب عناية فائقة ، لأن المعنى في هذه المشاهد يُكتسب من خلال اتجاه الحركة على الشاشة :
1 - المطاردة : عند تصوير مشاهد مطاردة , يجب أن تُظهر اللقطات جميع الشخصيات ، وهم يتحركون في نفس الاتجاه ، لكي تبدو كمطاردة . فعلى سبيل المثال , لو أن الشخصية ( أ ) تطارد الشخصية (ب ) ، في اتجاه يمين الكادر, يجب أن يتحركان في نفس الاتجاه ، من لقطة إلي أخري .
ثانيا : تتابع اتجاه النظر:
تتابع اتجاه النظر يعنى ببساطة أن الشخصيات تنظر في الاتجاه الصحيح ، من لقطة لأخرى . وقد يبدو ذلك سهلا , ولكنه قد يصبح اكثر تعقيدا ، عندما تنظر الشخصية إلى شيء خارج الكادر. وهذا الأمر تم حله أيضاً باستخدام الخط الوهمي . حيث يجب أن يمر الخط بين الممثلين , وأن تظل الكاميرا في جانب واحد منه .
أولاً : أن ينتقل اتجاه النظر خلال اللقطة – وهذا مقبول لأن المتفرج يرى بنفسه تغيير النظر ، كما لو أن الشخصية تتابع شيئا خارج الكادر.
ثانيا ً: أن تتحرك الكاميرا خلال اللقطة – وهذا أيضا مقبول لأن المتفرج يرى بنفسه التغير في اتجاه النظر ، خلال حركة الكاميرا .
ثالثاً : أن توضع لقطة تفصيلية Insert Shot بين اللقطات التي تحوى اتجاهات نظر مختلفة – وهذه اللقطة ممكن أن تستخدم إما للتوضيح، أو لإخفاء تغيير اتجاه النظر .
تتابع اتجاه النظر لا يشمل فقط يمين أو شمال الكادر , ولكنه يشمل أيضاً الزوايا الرأسية والأفقية. فالزاوية الرأسية هي اتجاه نظر الممثل في علاقته مع الارتفاع الذي ينظر إليه . والزاوية الأفقية هي اتجاه نظر الممثل في علاقته بمحور العدسة . ويجب أن تكون زوايا اتجاه النظر منطقية ، ومتصلة ، من لقطة لأخرى , وذلك إذا لم يتغير الخط الوهمي من خلال الطرق السابقة . وربما يكون التتابع صعب التحقيق ، إذا كان هناك ثلاث ممثلين أو أكثر في المشهد . لذلك يصبح من المهم عمل تخطيط جيد , ومن المفيد أيضاً استخدام السيناريو المرسوم Storyboard لهذا الغرض . ولعل من أصعب مواقف تتابع اتجاه النظر هي عندما يشاهد الممثل شيئا يتحرك خارج الكادر . وهناك قاعدة بسيطة تقول : أنه يجب على الممثل أن يتابع الحركة ، كما لو كانت تحدث خلف الكاميرا .
ثالثا : تتابـع أداء الممثليـن :
من المهم أن يكون أداء الممثلين متطابقاً ، من مكان إلي مكان ، ومن لقطة إلي أخرى . وهذا يشمل حدة المشاعر , سياق الكلام , الإشارات ، والتلميحات . وهذه مسئولية المخرج والممثل معا لضمان تتابع الأداء . وإذا قام المخرج بتغيير شيء ما ، عن اللقطات السابقة ، الخاصة بأداء الممثل , عندها يجب على فتاة التتابع تدوين هذا التغيير .
حركة الكاميرا والإخراج :: Movement
الحركة
أولاً- أنها تساعد على توليد نوع من الطاقة والتوتر خلال الحدث . ثانياً- تسمح بالإبقاء علي حجم الموضوع المراد تصويره أثناء اللقطة ، أو تغييره , بدلاً من القطع للقطة جديدة .
وللحركة شكلين أساسيين: أولا- حركة الممثل : Actor Movement
تجذب حركة الموضوع العين البشرية بقوة , إلي حد يمكنها من إلغاء أية قواعد للتكوين الفني . وربما يكون تكوين اللقطة مليئاً بالخطوط والكتل , ثم يتحرك شخص لا يمثل سوي نسبة ضئيلة جداً من مساحة الكادر , ويتمكن من جذب عين المتفرج علي الفور. لذلك فإن حركة الموضوع - تجاه الكاميرا أو بعيدا عنها - يعيد تكوين الكادر مرة أخرى. وتكون النتيجة مؤثرة بصرياً ، إذا ما كانت الحركة مبررة بشكل مناسب في المشهد . وهناك فائدة أخرى للحركة ، وهي أنها يمكن أن تكون بديلاً عن البناء التقليدي للقطة الحوارية ، فبدلا من القطع من لقطة كبيرة long shot ,إلى لقطة متوسطة Medium shot , ثم إلى لقطة قريبة Close up , يمكن أن تتحرك الشخصيات في الكادر أثناء حديثها ، لتخلق منظوراً متغيراً. ولكن المشكلة التي تنتج عن إعادة تكوين الكادر باستخدام حركة الممثلين هو أن كل العناصر من زاوية الكاميرا camera angle , ووجهة النظر view point , والسرعة pace قد أصبحت ثابتة ، ولا يمكن تغييرها أثناء المونتاج . مما قد يسبب مشكلة ، لو أن اللقطة لم تكن كما أرادها المخرج . وعادة ما يقوم كثير من المخرجين بتصوير لقطات احتياطية كثيرة ، لعلاج مثل هذه المشاكل التي قد تطرأ أثناء المونتاج. عموما يجب أن يكون هناك دائما داع لحركة الكاميرا , سواء كان هذا الداعى لأسباب درامية , أو لتغطية جزء أكبر من المنظر , أو لمزيد من الأحساس بالعمق أو لأسباب جمالية بحتة . وربما يكون هذا الداعى هو متابعة الممثلين فى أثناء حركتهم . المهم هو الأقتصاد فىتحريك الكاميرا بقدر الأمكان , حتى لا تفقد هذه الحركة تأثيرها , مع مراعاة أنتظام الحركة وعدم إهتزازها , ومراعاة التكوين داخل حدود الكادر طوال فترة الحركة , وكذلك مراعاة توزيع الإضاءة , وضبط المسافة بين الكاميرا وبين ما تصوره طوال اللقطة حتى لا يتأثر وضوحها . ثانياَ - حركة الكاميرا : Camera Movement
هي اللقطة التي تتحرك فيها الكاميرا ، لتظهر الصورة ، وكأنها تتحرك أو تبدل اتجاهها ، أو لتغير من منظور المتفرج .ولقد سمحت إمكانية تحريك الكاميرا داخل اللقطة للمتفرج ، أن يتابع حركة ممثل ، أو سيارة مثلا ، أو أن يشاهد الشيء المصور من وجهة نظر الممثل شخصيا أثناء حركته . وهو ما يقود انتباه المتفرج إلى الأجزاء التي يريد المخرج أن يلفت نظره إليها .
ويمكن أن تأخذ حركة الكاميرا عدة أشكال سواء كانت تصور وهى على حامل ثابت فى مكانها خلال اللقطة الواحدة , أو تصور وهى على حامل يتحرك أيضا : أولاً - حركة الكاميرا وهى على حامل ثابت :تنقسم حركة الكاميرا وهى على حامل ثابت الى نوعين :1- الحركـة الأفقيـة البانورامية : Pan Movement وفيها تتحرك الكاميرا حول محورها الأفقى فى حركة
إستعراضية (مع ثبات محورها الرأسى) من اليسار الى اليمين Pan Right أو من
اليمين الى اليسار Pan Left , وهى ثابتة فى مكانها فوق الحامل . أى أنها
تنفذ بالكامل دون الحاجة لتحريك الكاميرا
من موقع إلى آخر . ومثل كل اللقطات المتحركة ، فهي تزود المنظر بوجهات نظر
متعددة في لقطة واحدة كبديل عن المونتاج . كما أنها لا تعرض التغيير
الدرامي في المنظور كما في " حركـة التتبـع Tracking و Crane حركـة الرافعـة" مثلاً , وفى هذه الحالة نراها وكأنها تماثل اللقطة الثابته . وتقوم الحركـة الأفقيـة البانورامية Pan Movement
بخلق التأثير من خلال القدرة على اقتياد العين من نقطة لأخرى , ولكن
إحساس المتفرج بالحركة والمكان في اللقطة البانورامية لا يعتمد بالكامل على
مدى حركة الكاميرا
من اليسار الى اليمين أو من اليمين الى اليسار. بل يمكن التلاعب بالإدراك
الحسي للمتفرج لهما بتغيير العدسة . فالعدسة طويلة البعد البؤري تزيد من
إدراك سرعة الأشياء المتحركة عبر مجال النظر ، لأنها تظهر فقط جزءاً صغيراً
من الخلفية ، بالمقارنة مع العدسة قصيرة البعد البؤري التى تظهر جزءاً
كبيراً من الخلفية, لذلك فإن حركة بانورامية قصيرة بعدسة طويلة البعد البؤري تبدو أطول مما يمكن أن يحدث مع استخدام عدسة قصيرة البعد البؤري.
تستخدم الحركة الأفقية البانورامية للأغراض التالية : أ - لمتابعة ممثل يتحرك حركة
أفقية , مثل جندي ينتقل من نقطة يحتمي بها إلي أخري . ب - لربط موضوعين أو
حدثين, من الأهمية الربط بينهما في لقطة واحدة , مثل لقطة يكتشف فيها رجل
وجود لص في غرفة نومه.ج - لخلق وجهة نظر لشخص يفحص منطقة ما بحثاً عن شيء
محدد , مثل رجل شرطة , يمسح منطقة واسعة بحثاً عن لص هارب.
2- الحركة الرأسية : Tilt Movement
وفيها تتحرك الكاميرا حول محورها الرأسى (مع ثبات محورها الأفقى ) من أسفل إلى أعلى tilt up , أو من أعلى إلى أسفل tilt down .
تستخدم الحركة الرأسية للأغراض التالية : أ - لأستعراض مبنى مرتفع , برج مثلاً أو مئذنة .ب - لمتابعة حركة
صاعدة أو هابطة , مثل رجل يصعد أو يهبط سلم , أو لمتابعة سقوط جسم الى
أسفل .ج - لربط موضوعين مرتبطين ببعضهما في نفس اللقطة , مثل عالم يقف
ليشاهد إطلاق صاروخ اشترك في تصميمه . د - لخلق وجهة نظر لشخص يتطلع لأعلي ,
مثل رجل أمن يراقب نوافذ المبني الذي يحرسه .
ثانياً - حركة الكاميرا وهى على حامل متحرك :تختلف أنواع حركات الكاميرا وهى على حامل متحرك تبعا لنوعية الحامل المثبتة عليه وهو : 1 - الكاميرا مثبتة على جسم المصور :أ- حركـة الكـاميرا المحمولـة باليـد : Hand held
كما يتضح من الاسم هي الحركة التي يحمل فيها المصور الكاميرا بيده ، ويتحرك لتصوير اللقطة . وعندما يكون المصور محترفا ، يمكن أن تكون حركة الكاميرا ناعمة ، وبالذات عند استخدام عدسة ذات بعد بؤري قصير Wide angle lens .وتعد الكاميرا المحمولة هي التقنية الأمثل لتصوير لقطة تعبر عن وجهة نظر شخص في حالة نفسية مرتبكة : مختل نفسياً , سكران , مذعور .. الخ. .
ب - حركـة الكـاميـرا المحمولـة باليـد على حامـل : Steadicam
وهى تشبه الكاميرا المحمولة باليد , حيث أن المصور يحمل الكاميرا ، ولكن مع الفارق أن الكاميرا موضوعة على جهاز ماص للصدمات يسمى Steadicam . وتستخدم هذه الحركة لمتابعة الممثل بما فيها أثناء صعوده للسلالم والمرور من الفتحات الضيقة ، بل وفي أي مكان بنعومة فائقة. ولكنها مكلفة ، لأنها تتطلب مصوراً مدرباً تدريباً عالياً , مع استخدام معدات خاصة .
2 - الكاميرا مثبتة على منصة :تنقسم حركة الكاميرا المثبتة على منصة الى :1 - حركـة التتبـع (داخل الأستوديو) : Dolly هي حركة الكاميرا
وهى مثبتة على منصة ذات عجلات ، ويطلق عليها دوللى" Dolly ". وهناك أشكال
وأحجام متعددة لهذه المنصة ، تبدأ من الكرسي المتحرك ، وتنتهي بالتجهيزات
الضخمة ، المزودة بمقاعد للمخرج ، والمصور ، ومساعد المصور . وهذه الحركة ,
هي الحركة الشائعة ، والأكثر استخداما في تحريك الكاميرا بحرية كاملة داخل الأستوديو .
2 - حركـة التتبـع (خارج الأستوديو) : Tracking في هذه الحالة تثبت الكاميرا
على منصة تتحرك علي قضبان حديدية فى إتجاه محدد لتصاحب الممثل المراد
تصويره , وتتحرك موازياً له, عندما تكون سرعته والمسافة التي يقطعها أكبر
من إمكانيات الحركة الأفقية للكاميرا . وتمكن الحركة الموازية , المصور من
التقاط تفاصيل وردود فعل الشخص الذي يتم تصويره . وهذه الحركة , هي الحركة
الشائعة ، والأكثر استخداما في تحريك الكاميرا خارج الأستوديو .
3- الحركـة المصاحبة : Traveling في هذه الحالة توضع الكاميرا على أي نوع من المركبات مثل سيارة ، أو شاحنة , لمتابعة ممثل يقود سيارته , أو حتى يجلس داخلها مثلا.
وتستعمل حركة الكاميرا المثبتة على منصة فى : أ - حركة أقتراب أو أبتعاد : عندما يقف الممثل ثابتاً , إما تقترب منه الكاميرا
تدريجياً لإظهار مزيدا من التفاصيل , أو تبتعد عنه لإستيعاب جزء أكبر من
المكان أو الحركة حوله . ويكون الإحساس بالمنظور وبالعلاقة بين الأشياء
المختلفة الظاهرة فى الكادر كأفضل ما يمكن . وعندها يجب مراعاة ضبط المسافة
بدقة طوال وقت التصوير . وهذه الحركة يمكن تضمينها العديد من الأحجام سواء
كانت الحركة نحو أو بعيداً عن الموضوع بداية مثلا من اللقطة البعيدة وحتى
اللقطة القريبة ،أو أن تبدأ بلقطة قريبة ثم تنسحب للخلف إلى منظر واسع .
وخلال حركة الكاميرا
الى أو عن الموضوع ، يتم تأكيد المنظور من خلال ثلاثة مستويات ( خلفية
الكادر، الموضوع ، مقدمة الكادر ) ويزيد هذا من حالة الإحساس بالعمق .ب - حركة متابعة أمامية أو خلفية : عندما يتحرك الممثل , تتابعه الكاميرا
بأن تتحرك أمامه بنفس السرعة محافظة على المسافة بينهما بقدر الأمكان
وتتجه نحوه لتصويره طوال الوقت , وأحياناً ما تتم هذه المتابعة من الخلف. ج
- حركة متابعة جانبية : قد تتابع الكاميرا
الممثل الذى يجرى أو السيارة التى يجلس داخلها أو سواهما وهى تتحرك بشكل
متوازى له , وهى مثبتة على منصة تتحرك على قضبان ممتدة لمسافة طويلة ,أو
على سيارة مجهزة خصيصا لهذا الغرض , من أحد الجانبين وبنفس السرعة .وعندما
تتحرك الكاميرا
بنفس سرعة الموضوع ،دون أي تغيير في المسافة،فمثلاً اللقطة القريبة تظل
كما هي طوال مدة التصوير,عندها تظهر اللقطة المتحركة متعادلة من حيث
التكوين مع اللقطة الساكنة . ثالثاً - الكاميرا مثبته على رافعة :يمكن الجمع بين حركتين أو أكثر مما ذكرنا فى أثناء تنفيذ لقطة واحدة , اذا دعت الضرورة لذلك , كأن تقوم الكاميرا بحركة تتبع Tracking مع حركة أفقية Pan فى وقت واحد , ولذلك فإن الكاميرا توضع على رافعة أو حتى على طائرة لتنفيذ هذه الحركات المركبة .1 - حركـة ذراع الكـاميـرا : Boomهي رافعة صغيرة ذات ذراع خاصة jib arm تثبت عليها الكاميرا
لتسمح بحركة مركبة رأسية محدودة ، لا تتجاوز عادة إرتفاع 12 قدماً ، وتركب
هذه الذراع علي حامل ثلاثي الأرجل ، أو منصة متحركة Dolly .
2 - Crane : حركـة الرافعـة تتشابه حركة الرافعة Crane مع حركة الذراع Boom ، إلا أنها تتحرك لمسافة أبعد منها كثيراً ويتم فيها تثبيت الكاميرا علي رافعة تتحرك على عجل , يتم التحكم فيها حسب توجيهات المخرج ومدير التصوير لتنتج حركة متغيرة الاتجاهات والارتفاعات في نفس اللقطة . فيمكن مثلا أن ترتفع الكاميرا ، أو تنخفض إلى 30 قدم ، أثناء حركة
الرافعة , وأن تتحرك أفقيا ، ورأسيا ، وفي جميع الاتجاهات في آن معا.
والعامل المميز لها هو القدرة على التأثير نظراً لغرابة الزاوية وتغيير
المنظور . فاستخدام حركـة الرافعـةفي بداية المشهد يمنح الإحساس بالحضور،
ويوطد جغرافية البيئة المحيطة في الوقت نفسه . وواقعية الحركة هنا تكمن في
الإيهام بالعمق . ليس فقط يمكن من خلاله الحصول على منظر من أعلى ، بل إنه
يعبر عن المنظر من أعلى ثم تفصيل في المشهد ، ويعود ثانية للقطة الواسعة .
كذلك يمكنه التحرك فوق العوائق كالسياجات والجدران . ويمكن أيضا نقل هذه
الرافعة الضخمة الى مواقع التصوير الخارجى , اذا لزم الأمر .
3 - الكاميرا مثبته على طائرة :يمكن تثبيت الكاميرا على طائرة هليكوبتر , أو حتى داخل طائرة عادية لتصور مزيدا من المساحات التى لاتستطيع تصويرها الكاميرا وهى مثبتة على الرافعة Crane.
وتستخدم حركة الكاميرا المركبة فى :عندما تقترب وتبتعد الكاميرا فى حركة
مركبة عن الشيء الذي تقوم بتصويره فإنها تولد تأثيراً درامياً جارفاً .
فحركة الرافعة الصاعدة تنقل إحساس الاكتشاف التدريجي للمتفرج ، حتى يتمكن
من مشاهدة الحدث كاملاً . وغالبا ما تستخدم هذه الحركة عندما تكون هناك
حاجة للقطة تأسيسية , أو عندما يستدعي الموقف التعبير بحركة الكاميرا عن تغيرات درامية في علاقات الشخصيات الموجودة داخل اللقطة . أما حركة الرافعة الهابطة ، فهي تنقل للمتفرج الإحساس بمراقبة حدث معين ، تزداد إثارته كلما اقتربت الكاميرا منه.
أستخدام حركـة الكاميرا أم القطـع فى المونتاج ؟ يعتمد
اتخاذ قرار استخدام الحركة ، بدلا من القطع إلي لقطة ثانية , على رغبة
المتفرج في رؤية الحدث من وجهة نظر جديدة . والقطع يحرك المتفرج داخل
المكان فوراً ، بينما الحركة تأخذ وقتاً أطول ، لأن كلا من الكاميرا
، والممثلين يتحركون في زمن حقيقي داخل المكان . لكن هذا التباطؤ لا يكون
بالضرورة سيئاً ، حيث يمكن استخدامه لخلق توتر للمتفرج ، بإعطائه الفرصة
ليفكر ويتوقع . وفي كل الأحوال ، يجب أن يخدم اختيار القطع أو الحركة الهدف
من اللقطة داخل المشهد. فمثلاً في فيلم الحبل The Rope لألفريد هيتشكوك,
الذي كان اختبارا لفكرة القطع في مواجهة الحركة . كان القطع في هذا الفيلم
, لا يستخدم إلا للوصل بين بكرات الفيلم ، وحتى هذا القطع لم يكن ظـاهراً .
ولـكي ينـوع في حجـم المـوضوع أو الممثل , كان كل من الكاميرا والممثلين في حركة دائمة.,ولذلك أعتبر هذا الفيلم علامة تقنية نحو هذه الخطوة ، والتي تطلبت تغييراً دائماً في الديكور ، وتوقيت دقيق في حركة الممثلين ، وفريق الفيلم . وعلى الرغم من ذلك ، لا يعتبر أنه قد حقق نجاحا جماليا ، بل إنه على العكس قد استعرض القصور في حركات الكاميرا . أستخدام حركة الكاميرا أم حركة عدسة الزووم ؟يعتقد العديد من صانعي الأفلام الجدد في إمكانية استخدام حركة عدسة الزووم Zoom Lens ، بدلاً من حركة الكاميرا . ورغم أن حركة
الزووم تحرك المتفرج بعيداً أو قريباً من الموضوع المصور ، إلا أن ذلك
يحدث عن طريق تكبير الصورة , وتكون النتيجة نظرة مسطحة بسبب عدم تغير
المنظور. وعلي الجانب الآخر ، تعطى الكاميرا المتحركة إحساساً واقعياً بالبعد الثالث ، حيث يتغير وضع مكونات مقدمة الكادر وخلفيته ، بالنسبة لبعضها البعض كما يحدث فى الواقع.
ومن بين المآخذ على استخدام حركة الزووم أن مقدمة الكادر ، وخلفيته ، يظهران مضغوطان في الأبعاد البؤرية الكبيرة ، كنتيجة للتأثير المكبر للعدسة. ويقلل هذا أيضاً من الإحساس بعمق الصورة . وقد لا يلاحظ المتفرج العادي الاختلاف بين حركة الكاميرا وحركة العدسة الزووم من ناحية التكنيك ، ولكنه سوف يشعر بأن حركة الكاميرا تصنع تأثيرا مرئيا أكبر بكثير . لذا يجب أن تستخدم العدسة الزووم فقط عندما يكون استخدام حركة الكاميرا غير متاحا ، وفي مثل هذه الحالات يصبح من أفضل الطرق لتنفيذ حركة الزووم أن تكون مقرونة بحركة أفقية Pan أو رأسية Tilt ، ان أمكن ذلك . عندها يمكن إخفاء التسطيح الذي تسببه حركة الزووم ، عن طريق خلق تغير طفيف في مقدمة الكادر وخلفيته . وللحصول على أقصى مرونة في المونتاج ، يفضل أن تبدأ حركة الزووم وتنتهى بصورة ثابتة . كما يمكن التحكم في الطريقة التي يدرك بها المتفرج الحركة بالوسائل التالية : 1- اختيـار العدسـة:
يمكن من خلال اختيار العدسة إظهار حركة الموضوع المصور بشكل مبالغ فيه . فتظهر الحركة أسرع عند استخدام عدسة قصيرة البعد البؤري , وتظهر أبطأ عند استخدام عدسة طويلة البعد البؤري . على سبيل المثال : يظهر سباق سيارات أكثر سرعة بعدسة قصيرة البعد البؤري ، بينما يبدو عداءاً متعباً في السباق ، أكثر بطئا عند استخدام عدسة طويلة البعد البؤري. 2- حجـم الموضـوع :
يمكن أستغلال حجم الموضوع لتضخيم الحركة ، لأن الحركة تظهر أسرع في لقطة قريبة close shot ,وتبدو أبطأ وأقل تكثيفا في اللقطة العامة Long shot . 3- المـونتـاج :
يمكن استخدام حركات الكاميرا عبر اللقطات لإعطاء تأثير ديناميكي , بمعنى أن الحركة تبدأ في لقطة ، وتستمر في لقطة أو اثنتين، من اللقطات التي تليها . 4- عدم ملاحظة المتفرج للحركة :
لا يجب أن تكسر حركة الكاميرا اندماج المتفرج مع الحدث , وهو مايحدث في حالة ملاحظة المتفرج لهذه الحركة. فحركات الكاميرا التي يبررها السيناريو، لا يلاحظها المتفرج في الغالب , وتكون غير ملحوظة بصورة أكبر ، إذا ما كان الموضوع المصور في حالة حركة هو الآخر .
Movement
تعد الحركة هى جوهر الأخراج السينمائي , وتشكل داخل اللقطة أداة قوية للسرد السينمائي , وذلك لسببين : أولاً- أنها تساعد على توليد نوع من الطاقة والتوتر خلال الحدث . ثانياً- تسمح بالإبقاء علي حجم الموضوع المراد تصويره أثناء اللقطة ، أو تغييره , بدلاً من القطع للقطة جديدة .
وللحركة شكلين أساسيين: أولا- حركة الممثل : Actor Movement
تجذب حركة الموضوع العين البشرية بقوة , إلي حد يمكنها من إلغاء أية قواعد للتكوين الفني . وربما يكون تكوين اللقطة مليئاً بالخطوط والكتل , ثم يتحرك شخص لا يمثل سوي نسبة ضئيلة جداً من مساحة الكادر , ويتمكن من جذب عين المتفرج علي الفور. لذلك فإن حركة الموضوع - تجاه الكاميرا أو بعيدا عنها - يعيد تكوين الكادر مرة أخرى. وتكون النتيجة مؤثرة بصرياً ، إذا ما كانت الحركة مبررة بشكل مناسب في المشهد . وهناك فائدة أخرى للحركة ، وهي أنها يمكن أن تكون بديلاً عن البناء التقليدي للقطة الحوارية ، فبدلا من القطع من لقطة كبيرة long shot ,إلى لقطة متوسطة Medium shot , ثم إلى لقطة قريبة Close up , يمكن أن تتحرك الشخصيات في الكادر أثناء حديثها ، لتخلق منظوراً متغيراً. ولكن المشكلة التي تنتج عن إعادة تكوين الكادر باستخدام حركة الممثلين هو أن كل العناصر من زاوية الكاميرا camera angle , ووجهة النظر view point , والسرعة pace قد أصبحت ثابتة ، ولا يمكن تغييرها أثناء المونتاج . مما قد يسبب مشكلة ، لو أن اللقطة لم تكن كما أرادها المخرج . وعادة ما يقوم كثير من المخرجين بتصوير لقطات احتياطية كثيرة ، لعلاج مثل هذه المشاكل التي قد تطرأ أثناء المونتاج. عموما يجب أن يكون هناك دائما داع لحركة الكاميرا , سواء كان هذا الداعى لأسباب درامية , أو لتغطية جزء أكبر من المنظر , أو لمزيد من الأحساس بالعمق أو لأسباب جمالية بحتة . وربما يكون هذا الداعى هو متابعة الممثلين فى أثناء حركتهم . المهم هو الأقتصاد فىتحريك الكاميرا بقدر الأمكان , حتى لا تفقد هذه الحركة تأثيرها , مع مراعاة أنتظام الحركة وعدم إهتزازها , ومراعاة التكوين داخل حدود الكادر طوال فترة الحركة , وكذلك مراعاة توزيع الإضاءة , وضبط المسافة بين الكاميرا وبين ما تصوره طوال اللقطة حتى لا يتأثر وضوحها . ثانياَ - حركة الكاميرا : Camera Movement
هي اللقطة التي تتحرك فيها الكاميرا ، لتظهر الصورة ، وكأنها تتحرك أو تبدل اتجاهها ، أو لتغير من منظور المتفرج .ولقد سمحت إمكانية تحريك الكاميرا داخل اللقطة للمتفرج ، أن يتابع حركة ممثل ، أو سيارة مثلا ، أو أن يشاهد الشيء المصور من وجهة نظر الممثل شخصيا أثناء حركته . وهو ما يقود انتباه المتفرج إلى الأجزاء التي يريد المخرج أن يلفت نظره إليها .
2- الحركة الرأسية : Tilt Movement
وفيها تتحرك الكاميرا حول محورها الرأسى (مع ثبات محورها الأفقى ) من أسفل إلى أعلى tilt up , أو من أعلى إلى أسفل tilt down .
كما يتضح من الاسم هي الحركة التي يحمل فيها المصور الكاميرا بيده ، ويتحرك لتصوير اللقطة . وعندما يكون المصور محترفا ، يمكن أن تكون حركة الكاميرا ناعمة ، وبالذات عند استخدام عدسة ذات بعد بؤري قصير Wide angle lens .وتعد الكاميرا المحمولة هي التقنية الأمثل لتصوير لقطة تعبر عن وجهة نظر شخص في حالة نفسية مرتبكة : مختل نفسياً , سكران , مذعور .. الخ. .
وهى تشبه الكاميرا المحمولة باليد , حيث أن المصور يحمل الكاميرا ، ولكن مع الفارق أن الكاميرا موضوعة على جهاز ماص للصدمات يسمى Steadicam . وتستخدم هذه الحركة لمتابعة الممثل بما فيها أثناء صعوده للسلالم والمرور من الفتحات الضيقة ، بل وفي أي مكان بنعومة فائقة. ولكنها مكلفة ، لأنها تتطلب مصوراً مدرباً تدريباً عالياً , مع استخدام معدات خاصة .
ومن بين المآخذ على استخدام حركة الزووم أن مقدمة الكادر ، وخلفيته ، يظهران مضغوطان في الأبعاد البؤرية الكبيرة ، كنتيجة للتأثير المكبر للعدسة. ويقلل هذا أيضاً من الإحساس بعمق الصورة . وقد لا يلاحظ المتفرج العادي الاختلاف بين حركة الكاميرا وحركة العدسة الزووم من ناحية التكنيك ، ولكنه سوف يشعر بأن حركة الكاميرا تصنع تأثيرا مرئيا أكبر بكثير . لذا يجب أن تستخدم العدسة الزووم فقط عندما يكون استخدام حركة الكاميرا غير متاحا ، وفي مثل هذه الحالات يصبح من أفضل الطرق لتنفيذ حركة الزووم أن تكون مقرونة بحركة أفقية Pan أو رأسية Tilt ، ان أمكن ذلك . عندها يمكن إخفاء التسطيح الذي تسببه حركة الزووم ، عن طريق خلق تغير طفيف في مقدمة الكادر وخلفيته . وللحصول على أقصى مرونة في المونتاج ، يفضل أن تبدأ حركة الزووم وتنتهى بصورة ثابتة . كما يمكن التحكم في الطريقة التي يدرك بها المتفرج الحركة بالوسائل التالية : 1- اختيـار العدسـة:
يمكن من خلال اختيار العدسة إظهار حركة الموضوع المصور بشكل مبالغ فيه . فتظهر الحركة أسرع عند استخدام عدسة قصيرة البعد البؤري , وتظهر أبطأ عند استخدام عدسة طويلة البعد البؤري . على سبيل المثال : يظهر سباق سيارات أكثر سرعة بعدسة قصيرة البعد البؤري ، بينما يبدو عداءاً متعباً في السباق ، أكثر بطئا عند استخدام عدسة طويلة البعد البؤري. 2- حجـم الموضـوع :
يمكن أستغلال حجم الموضوع لتضخيم الحركة ، لأن الحركة تظهر أسرع في لقطة قريبة close shot ,وتبدو أبطأ وأقل تكثيفا في اللقطة العامة Long shot . 3- المـونتـاج :
يمكن استخدام حركات الكاميرا عبر اللقطات لإعطاء تأثير ديناميكي , بمعنى أن الحركة تبدأ في لقطة ، وتستمر في لقطة أو اثنتين، من اللقطات التي تليها . 4- عدم ملاحظة المتفرج للحركة :
لا يجب أن تكسر حركة الكاميرا اندماج المتفرج مع الحدث , وهو مايحدث في حالة ملاحظة المتفرج لهذه الحركة. فحركات الكاميرا التي يبررها السيناريو، لا يلاحظها المتفرج في الغالب , وتكون غير ملحوظة بصورة أكبر ، إذا ما كان الموضوع المصور في حالة حركة هو الآخر .
عدسات الكاميرا والإخراج :: Lenses
العدسات
عمق المجال = العمق الذي يتوقف عنده وضوح الصورة
3 - لمجال الرؤية Scope of Vision ,أى زاوية مجال الحركة الفعلى التى تلتقطها العدسة والمسجلة على شريط الفيلم السينمائى .
مجال رؤية واسع
مجال رؤية ضيق
وهذه الأنواع الأربعة هي : 1- العدسة قصيرة البعد البؤري the wide lens -
أقل من 25 مم - تتميز هذه العدسة بأن لها أوسع مجال رؤية ,بل وحتى أوسع من
التي تعطيها العين البشرية ,وهي تجعل الأشياء تبدو أصغر وأبعد وأسرع في
الحركة من العدسة المتوسطة البعد البؤري , ولذلك فهى تزيد من عمق مجال
الصورة والمنظور بشكل مبالغ فيه كما تزيد نسبة التشوه في كليهما مما يعطي
للصورة مظهراً واقعياً .وهى تعطى زاوية رؤية أكبر من العدسات متوسطة البعد
البؤري ، ولذلك فهى تستخدم لإعطاء صور تشتمل على أكبر مساحة ممكنة من
المنظر الجاري تصويره .وهى مناسبة لتحميل الكادر بتفاصيل كثيرة . وتسمي
العدسة ذات البعد البؤري القصير جداً- 5 مم - بعين السمكة , وتتيح رؤية
محرَفة تماماً للصورة حيث تتخذ كل الخطوط شكل منحنيات وتتكور كل الأشكال مع
الاحتفاظ بنسبها الطبيعية , ومنظورها وعلاقتها بما حولها . وتستخدم عين
السمكة عندما يكون تأثيرها مطلوباً للتعبير عن حالة نفسية , مثل رؤية شخص
مضطرب عقلياً أو مدمن مخدرات, للعالم من حوله .
العدسة قصيرة البعد البؤرى
وعلي
الناحية الأخري تقلل العدسة 25مم التشوه إلي الحد الطبيعي تقريباً , لكن
الصورة التي تنتجها لاتخلو من تكور يوحي بأن هناك انحرافاً ما . ويكون عمق
المجال الكبير مفيداً للغاية عندما يكون المطلوب التقاط موضوعين علي مسافة
كبيرة من بعضهما مع الاحتفاظ بكليهما في نطاق وضوح الصورة في نفس اللحظة .
,وتستطيع العدسة قصيرة البعد البؤري كذلك إضفاء عمق علي الأماكن قليلة
المساحة , فمثلاً يمكن أن تبدو حجرة صغيرة أكبر حجماً وأكثر عمقاً بهذه
العدسة كما أن المدي الذي تتحرك فيه الشخوص داخلها سيبدو تبعاً لذلك
مبالغاً فيه .كما أن زيادة عمق المجال و التقليل في تكبير الصورة يجعل
العدسة قصيرة البعد البؤري مثالية في استخدام الكاميرا المحمولة لأنها تقلل من تأثير اهتزازات الكاميرا ويكون الضبط الدقيق للبعد البؤري للعدسة غير هام في هذه الحالة .
2- العدسة متوسطة البعد البؤريthe normal lens - من 25 مم إلي 65 مم - تعطي هذه العدسة تقريباً نفس منظور العين البشرية العادية , فعمق المجال الخاص بها , وقدرتها علي تحليل محتوي الصورة أمام وخلف الموضوع المصور يقترب من خواص الرؤية البشرية الطبيعية , ولذلك فهي تسمي أيضاً بالعدسة "العادية" . فإذا أردت أن تعكس صورة للعالم تبدو طبيعية لأقصى حد ممكن ، وبدون تلاعب أو تدخل من الكاميرا ، تكون العدسات المتوسطة البعد البؤري أفضل وسيلة لتحقيق ذلك .وعادة يعتمد تصنيفها علي الكاميرا المستخدمة , فالعدسة ال25مم تعتبر عدسة متوسطة بالنسبة لآلات التصوير مقاس 16 ملليميتر ، والعدسة ال50مم تعتبر عدسة متوسطة بالنسبة لآلات التصوير مقاس 35 ملليميتر.
العدسة متوسطة البعد البؤرى
وعند
التغيير من عدسة قصيرة البعد البؤري إلي عدسة متوسطة البعد البؤري ينتج
تأثير يشبه التحرك في اتجاه الموضوع , حيث يضيق مجال الرؤية , وتبدو تفاصيل
الموضوع المصور أكثروضوحاً , كما يقل وضوح الصورة أمام الموضوع وخلفه .وفي
الأبعاد البؤرية القصيرة لهذه العدسة تميل الموضوعات الموجودة في مجال
الصورة إلي التكور قليلاً. وفي الأبعاد البؤرية الطويلة تميل الصورة قليلاً
إلي التسطح . وفي الأفلام التي تهتم بسرد الموضوع أساساً , أكثر من
الدراما تكون العدسة 40 مم الأكثر شيوعاً في الاستخدام .
3- العدسة طويلة البعد البؤري the long focal length lens - من 65 مم إلي100 مم - تلتقط هذه العدسة الصورة بأسلوب مختلف عن أسلوب إدراك العين البشرية لها . وعند التغيير من عدسة متوسطة إلي طويلة تكون النتيجة الشعور باقتراب الموضوع أكثر , حيث يضيق مجال الرؤية أكثر , وتبدو التفاصيل الدقيقة أوضح , ويقل عمق المجال .
العدسة طويلة البعد البؤرى
ومن
الظواهر التي تسببها العدسة طويلة البعد البؤري أن الأشياء والأشخاص في
مركز وضوح الصورة يبدون أكثر قرباً من بعضهم عما هو في الواقع . ومن
التأثيرات التي تخلقها أيضاً تقليل درجة وضوح ماقبل وما بعد عمق المجال ,
وتبرز الموضوع المصور ذاته , وتستعمل هذه الميزة في إظهار مدي ارتباط شخصين
زوجين أو محبين مثلاً وانشغالهما عما حولهما . والأثر الثالث هو أن العدسة
تظهر الحركة البعيدة أبطأ من الواقع .
4- العدسة فائقة البعدالبؤري100telephotoمم أو أكثر- وهى علي طرف النقيض من العدسة قصيرة البعد البؤري , وتتميز بمجال رؤية محدود للغاية , وأقل عمق للمجال , كما أنها تقلل المسافات بين عناصر الكادر أكثر من أي عدسة أخري . وتعطى الصورة التي تنتجها إحساساً بعالم حالم وشاعري .
وتقرب العدسة فائقة البعد البؤري تفاصيل الموضوع الدقيقة للغاية, والتي يصعب إدراكها بالعين المجردة وحدها . وتبدو العناصر المرئية المحيطة بالموضوع المصور سواء في مقدمة أو خلفية الكادر مكدسة لدرجة أن المتفرج يراها تقريباً كصورة ثنائية الأبعاد . كما تبدو خلفية الكادر مشوشة وكذلك مقدمته .ولذلك عند استخدام هذه العدسة , لابد من التعامل مع الكاميرا بحرص شديد ، كما يجب أن يتم ضبط بعدها البؤري بدقة تامة ويفضل استخدام حامل الكاميرا الثلاثي لتقليل الاهتزازات . ومن المؤثرات البصرية المهمة التي تخلقها هذه العدسة "تجميد" الحركة في الخلفية , إلي حد أن المتفرج ربما يشاهد شخصاً يجري في الخلفية لفترة طويلة دون أن يحقق تقدماً واضحاً في المسافة التي يقطعها معطية إحساسا بالحركة البطيئة . ففي فيلم "الخريج" The Graduate يحاول البطل أن يمنع زواج حبيبته من شخص آخر , ويقطع مسافة طويلة جرياً إلي الكنيسة حتي يصل قبل عقد الزواج , ويستخدم المخرج في هذه اللقطات عدسة فائقة البعد البؤري ليعبر عن محاولاته اليائسة , وسباقه المضني مع الزمن .
إن التشوهات التي تخلقها العدسات بأنواعها المختلفة هي بدائل سينمائية هامة , لكن القرار باستخدام العدسة بصورة مباشرة أو استغلال عيوبها في إضفاء قيم دلالية علي الصورة يرجع أولاً وأخيراً للمخرج , صانع الفيلم .ثانيا: العدسات متغيرة البعد البؤري - الزووم - Zoom Lenses وهى التي تحتوى على أبعاد بؤرية متغيرة الطول . فإذا أراد المخرج أن يصور لقطةقريبة close up , ثم قرر بعد ذلك تصوير لقطة كبيرة Long shot يجب عليه في هذه الحالة أن ينقل الكاميرا لمسافة أبعد من الموضوع ,وهذا ليس عمليا خاصة عندما تزن الكاميرا 100 كيلو جرام وتكون على رافعة Dolly مثلا ,أو على شاريو Crane. لذلك تم اختراع عدسة متعددة البعد البؤري ,Zoom Lenses تسمى العدسة الزووم .
وهى تحتوى على مجموعة عدسات
ذات بعد بؤرى متعدد ومختلف . أى أنك عندما تقوم بعمل زووم لللأمام Zoom in
أو زووم للخلف Zoom out يمكنك التنقل بين مئات العدسات داخل برج العدسات
وهذا يعنى , أنه أصبح من السهل على المخرج تغيير العدسة بدون احتياج لنقل الكاميرا من مكانها .و .وبذلك أصبحت حياة المخرج أكثر سهولة . وأصبح لآيحتاج الى تغيير عدسة بأخرى .ولا يحتاج الى نقل الكاميرا
من مكان الى أخر للإقتراب أو الإبتعاد عن الموضوع الذى يريد تصويره . بل
وأصبح لديه إمكانيات متعددة للإبتكار .حتى أنها أصبحت الأن العدسة الأكثر
شيوعا و استخداما في كل من السينما والتليفزيون .
هي أصغر وحدة في الحدث الدرامي في الفيلم السينمائي , وهى الوحـدة التي يتم على أساسها بنـاء المشهد . وكل لقطة يجب أن يكون لها هدف داخل المشهد , وإلا يصبح من المفروض الاستغناء عنها . وبمجرد أن يتحقق الهدف من اللقطة ، يجب الانتقال فوراً للَقطة التالية .
ويجب أن تتطـابق اللقطـات مع الحالة العامة للفيلم ككل .بل ويمكن أن تحتوى على عناصر ذات دلالات خاصة , تعطى بعداً أوسع من الفكرة الرئيسية للقطة , ولكنها في نفس الوقت لا يمكن أن تأتى بمفردها . لذلك فإن تصميم اللقطة يعتبر جزءاً مهماً ، وأساسياً من وظيفة المخرج.
المشهـد Scene :
المشهد هو الوحدة التي يتم على أساسها بناء الفيلم كله . ويجب أن يحتوى كل مشهد على بداية , ووسط ، ونهاية . وتكون مهمته دفع القصة للأمام بشكل ما .
ويعتمد بناء المشهد على الأفكار ، والتفاصيل التي يرغب المخرج في إظهارها للمتفرج. ويتكون المشهد من سلسلة من اللقطات ، التي تظهر الأحداث وكأنها تحدث في أزمنتها الحقيقية . وخلال المونتاج يتم تجميع لقطات المشهد في تصميمات مختلفة ، للتحكم في الحركة , والسرعة، ولخلق التماسك , والوضوح , والتركيز فيما بينها.
وسـائـل الانتقـال Transitions :
مهمة وسائل الانتقال هي الإشارة إلى تغيير المشهد , أو اللقطة . ويتم هذا باستخدام عنـاصر الصورة , أو الصوت , أو الاثنين معا. وخـلال السنوات الأخيرة، تم ابتكار العـديـد من هذه الوسائل . ويمكن اعتبار وسيلة الانتقال وكأنها وسيلة تحايل ، تعبر عن الانتقال من لقطة إلى أخرى. ولابد من اختيار الوسيلة المناسبة لأسلوب الفيلم . فمن الممكن أن يؤثر زمن، ووسيلة الانتقال على سرعة الفيلم .
وتشتمل وسائل الانتقال على :
الاختفـاء FADE :
الاختفاء هو أقدم شكل من أشكال الانتقال , ويحدث الاختفاء التدريجي Fade-out عندما تتحول الشاشة بالتدريج إلى السواد. ويحدث الظهور التدريجي Fade-in عندما تظهر الصورة على الشاشة تدريجياً من السواد .
المـزج Dissolve :
يعد المزج من أكثر وسائل الانتقال شيوعاً. ويتم فيه مزج نهاية اللقطة السابقة مع بداية اللقطة التالية لها . و يكون ذلك عن طريق تـركيب الاختفـاء التدريجيfade-out , والظهور التـدريجي fade-in , فوق بعضهما Overlapping . وحين يتم عـرض المزج على الشاشـة ، تظهر نهاية اللقطـة الأولى وقـد تداخلت في بداية اللقطة الثـانيـة.
المسـح Wipe :
ويحدث ذلك حين تمسح صـورة اللقطـة الثـانيـة صـورة اللقطـة الأولى . ويمكن أن يظهر المسـح من أي اتجـاه , فقـد يكـون رأسيـا , أو أفقيـا , أو مائـلا , أو من المركز إلى الخـارج . كما يمكن استخدام أشكال أخرى للمسح مثل الـدائرة , أو المربـع , وغيرها .
Lenses
يمكن
تعريف العدسة ببساطة بأنها وسيلة بصرية تقوم بتجميع الكثير من الأشعة
الضوئية وتركيزها فى بؤرةعلى سطح مستو.وتقوم العدسة بدور مزدوج فى التصوير
السينمائى ,حيث تتحكم فى كمية الضوء الداخل إلى الكاميرا ,وفى مقدار وضوح الصورة . وهناك مجموعتان من العدسات :أولا :العدسات ثابتة البعد البؤرى Prime Lenses وهى التي يكون طول البعد البؤري فيها ثابت لا يتغير . وتنقسم إلي أربعة أنواع رئيسية طبقاً :1 - للبعد البؤري Focal Length أي المسافة التي بين العدسة ونقطة تركيز الصورة داخل الكاميرا , والذي يعبر عن قوة تكبير العدسة .
البعد البؤرى = قوة تكبير العدسة
2 - لعمق المجال Depth of Field, أى أقرب وأبعد نقطة تسمح بتصويرها العدسة مع الاحتفاظ بوضوح الصورة . عمق المجال = العمق الذي يتوقف عنده وضوح الصورة
مجال رؤية واسع
مجال رؤية ضيق
العدسة قصيرة البعد البؤرى2- العدسة متوسطة البعد البؤريthe normal lens - من 25 مم إلي 65 مم - تعطي هذه العدسة تقريباً نفس منظور العين البشرية العادية , فعمق المجال الخاص بها , وقدرتها علي تحليل محتوي الصورة أمام وخلف الموضوع المصور يقترب من خواص الرؤية البشرية الطبيعية , ولذلك فهي تسمي أيضاً بالعدسة "العادية" . فإذا أردت أن تعكس صورة للعالم تبدو طبيعية لأقصى حد ممكن ، وبدون تلاعب أو تدخل من الكاميرا ، تكون العدسات المتوسطة البعد البؤري أفضل وسيلة لتحقيق ذلك .وعادة يعتمد تصنيفها علي الكاميرا المستخدمة , فالعدسة ال25مم تعتبر عدسة متوسطة بالنسبة لآلات التصوير مقاس 16 ملليميتر ، والعدسة ال50مم تعتبر عدسة متوسطة بالنسبة لآلات التصوير مقاس 35 ملليميتر.
العدسة متوسطة البعد البؤرى3- العدسة طويلة البعد البؤري the long focal length lens - من 65 مم إلي100 مم - تلتقط هذه العدسة الصورة بأسلوب مختلف عن أسلوب إدراك العين البشرية لها . وعند التغيير من عدسة متوسطة إلي طويلة تكون النتيجة الشعور باقتراب الموضوع أكثر , حيث يضيق مجال الرؤية أكثر , وتبدو التفاصيل الدقيقة أوضح , ويقل عمق المجال .
العدسة طويلة البعد البؤرى4- العدسة فائقة البعدالبؤري100telephotoمم أو أكثر- وهى علي طرف النقيض من العدسة قصيرة البعد البؤري , وتتميز بمجال رؤية محدود للغاية , وأقل عمق للمجال , كما أنها تقلل المسافات بين عناصر الكادر أكثر من أي عدسة أخري . وتعطى الصورة التي تنتجها إحساساً بعالم حالم وشاعري .
وتقرب العدسة فائقة البعد البؤري تفاصيل الموضوع الدقيقة للغاية, والتي يصعب إدراكها بالعين المجردة وحدها . وتبدو العناصر المرئية المحيطة بالموضوع المصور سواء في مقدمة أو خلفية الكادر مكدسة لدرجة أن المتفرج يراها تقريباً كصورة ثنائية الأبعاد . كما تبدو خلفية الكادر مشوشة وكذلك مقدمته .ولذلك عند استخدام هذه العدسة , لابد من التعامل مع الكاميرا بحرص شديد ، كما يجب أن يتم ضبط بعدها البؤري بدقة تامة ويفضل استخدام حامل الكاميرا الثلاثي لتقليل الاهتزازات . ومن المؤثرات البصرية المهمة التي تخلقها هذه العدسة "تجميد" الحركة في الخلفية , إلي حد أن المتفرج ربما يشاهد شخصاً يجري في الخلفية لفترة طويلة دون أن يحقق تقدماً واضحاً في المسافة التي يقطعها معطية إحساسا بالحركة البطيئة . ففي فيلم "الخريج" The Graduate يحاول البطل أن يمنع زواج حبيبته من شخص آخر , ويقطع مسافة طويلة جرياً إلي الكنيسة حتي يصل قبل عقد الزواج , ويستخدم المخرج في هذه اللقطات عدسة فائقة البعد البؤري ليعبر عن محاولاته اليائسة , وسباقه المضني مع الزمن .
إن التشوهات التي تخلقها العدسات بأنواعها المختلفة هي بدائل سينمائية هامة , لكن القرار باستخدام العدسة بصورة مباشرة أو استغلال عيوبها في إضفاء قيم دلالية علي الصورة يرجع أولاً وأخيراً للمخرج , صانع الفيلم .ثانيا: العدسات متغيرة البعد البؤري - الزووم - Zoom Lenses وهى التي تحتوى على أبعاد بؤرية متغيرة الطول . فإذا أراد المخرج أن يصور لقطةقريبة close up , ثم قرر بعد ذلك تصوير لقطة كبيرة Long shot يجب عليه في هذه الحالة أن ينقل الكاميرا لمسافة أبعد من الموضوع ,وهذا ليس عمليا خاصة عندما تزن الكاميرا 100 كيلو جرام وتكون على رافعة Dolly مثلا ,أو على شاريو Crane. لذلك تم اختراع عدسة متعددة البعد البؤري ,Zoom Lenses تسمى العدسة الزووم .
المخرج وقواعد اللغة
مقدمـة
أنتجت السينما منذ نشأتها لغتها الخاصة بها , وقواعدها , وأساليبها , والتي تكشف المعرفة بها -كما في اللغة
المكتوبة- مدي ثقافة أو جهل المشتغلين بها . وتعتبر اللقطات , والمشاهد ,
وحركات الكاميرا ,والعدسات ,والمونتاج هي المعادل السينمائي للكلمات ,
والجمل , والفقرات , وعلامات الترقيم ...الخ . وقد اكتسب كل مفهوم وتقنية
سينمائية , وظيفة ودلالة معينة من خلال الاستخدام , لابد أن يستوعبها المخرج
السينمائي جيداً لكي يتمكن من توصيل ما يريده بدقة وبأسلوب يفهمه المتفرج
دون لبس .ومنذ ظهور التليفزيون فى بداية الخمسينات وهو يستعمل نفس مفردات اللغة السينمائية ,أى أنهما يتحدثان لغة واحدة .ولذلك ولكي يحكى المخرج السينمائى أو التليفزيونى قصة , يجب عليه أن يفهم أولاً القواعد اللغوية الخاصة بهم ، وطرق استخدامها .
مفردات اللغـة
اللقطـة Shot : هي أصغر وحدة في الحدث الدرامي في الفيلم السينمائي , وهى الوحـدة التي يتم على أساسها بنـاء المشهد . وكل لقطة يجب أن يكون لها هدف داخل المشهد , وإلا يصبح من المفروض الاستغناء عنها . وبمجرد أن يتحقق الهدف من اللقطة ، يجب الانتقال فوراً للَقطة التالية .
ويجب أن تتطـابق اللقطـات مع الحالة العامة للفيلم ككل .بل ويمكن أن تحتوى على عناصر ذات دلالات خاصة , تعطى بعداً أوسع من الفكرة الرئيسية للقطة , ولكنها في نفس الوقت لا يمكن أن تأتى بمفردها . لذلك فإن تصميم اللقطة يعتبر جزءاً مهماً ، وأساسياً من وظيفة المخرج.
المشهـد Scene :
المشهد هو الوحدة التي يتم على أساسها بناء الفيلم كله . ويجب أن يحتوى كل مشهد على بداية , ووسط ، ونهاية . وتكون مهمته دفع القصة للأمام بشكل ما .
ويعتمد بناء المشهد على الأفكار ، والتفاصيل التي يرغب المخرج في إظهارها للمتفرج. ويتكون المشهد من سلسلة من اللقطات ، التي تظهر الأحداث وكأنها تحدث في أزمنتها الحقيقية . وخلال المونتاج يتم تجميع لقطات المشهد في تصميمات مختلفة ، للتحكم في الحركة , والسرعة، ولخلق التماسك , والوضوح , والتركيز فيما بينها.
وسـائـل الانتقـال Transitions :
مهمة وسائل الانتقال هي الإشارة إلى تغيير المشهد , أو اللقطة . ويتم هذا باستخدام عنـاصر الصورة , أو الصوت , أو الاثنين معا. وخـلال السنوات الأخيرة، تم ابتكار العـديـد من هذه الوسائل . ويمكن اعتبار وسيلة الانتقال وكأنها وسيلة تحايل ، تعبر عن الانتقال من لقطة إلى أخرى. ولابد من اختيار الوسيلة المناسبة لأسلوب الفيلم . فمن الممكن أن يؤثر زمن، ووسيلة الانتقال على سرعة الفيلم .
وتشتمل وسائل الانتقال على :
الاختفـاء FADE :
الاختفاء هو أقدم شكل من أشكال الانتقال , ويحدث الاختفاء التدريجي Fade-out عندما تتحول الشاشة بالتدريج إلى السواد. ويحدث الظهور التدريجي Fade-in عندما تظهر الصورة على الشاشة تدريجياً من السواد .
المـزج Dissolve :
يعد المزج من أكثر وسائل الانتقال شيوعاً. ويتم فيه مزج نهاية اللقطة السابقة مع بداية اللقطة التالية لها . و يكون ذلك عن طريق تـركيب الاختفـاء التدريجيfade-out , والظهور التـدريجي fade-in , فوق بعضهما Overlapping . وحين يتم عـرض المزج على الشاشـة ، تظهر نهاية اللقطـة الأولى وقـد تداخلت في بداية اللقطة الثـانيـة.
المسـح Wipe :
ويحدث ذلك حين تمسح صـورة اللقطـة الثـانيـة صـورة اللقطـة الأولى . ويمكن أن يظهر المسـح من أي اتجـاه , فقـد يكـون رأسيـا , أو أفقيـا , أو مائـلا , أو من المركز إلى الخـارج . كما يمكن استخدام أشكال أخرى للمسح مثل الـدائرة , أو المربـع , وغيرها .
فريق مرحلة ما بعد الأنتاج Postproduction
فريق مرحلة ما بعد الأنتاج Postproduction
المونتير Editor المونتير
هو المسئول عن بناء الشكل النهائى للفيلم ، ويتوقف ذلك على مدى توفر
اللقطات الكافية ، والاحتياطية التي قام المخرج بتصويرها . ويعتمد مدى
إبداع المونتير على مدى تفاهمه مع المخرج . فأحيانا يترك المخرج الحرية
للمونتير في بناء المشهد خلال مرحلة
المونتاج ، في حين أن هناك مخرج آخر يفضل متابعة عملية المونتاج من
بدايتها إلى آخرها . وبالتعاون مع المخرج يبدأ المونتير، في خلق وتجميع
القصة لقطة لقطة. والمونتاج هو عملية اختيار اللقطات والمشاهد، ومعرفة ما
سوف يعرض من كل لقطة قبل الأنتقال إلى اللقطة التالية لها , والسيطرة على
السرعة، والإيقاع، والتدفق فى أحداث الفيلم بناء على ذلك. ورغم أنه لا
يزال هناك عدد من العاملين الموهوبين الذين يعملون في الفيلم، إلا أن
المونتاج هو أول مرحلة يتم فيها تجميع العناصر المتفرقة معا، وعندها يبدأ في إعطاء الإحساس بأنه "فيلم".وأثناء مرحلة المونتاج، يظل التداخل المستمر والاتصال بين المخرج ومدير التصوير والمونتير الذى قد يجد أن هناك ضرورة لتصوير بضع لقطات أخرى حتى يمكن تركيب مشهد من المشاهد بشكل أفضل، وهنا قد يسرع المخرج بتصوير اللقطات المطلوبة قبل أن يترك موقع التصوير. وقد يعمل المونتير مع مساعد أو أكثر ليقوموا بترتيب اللقطات ومعرفة مكان كل منها، أو يرسلون بعض المواد إلى المعمل لعمل طبعة من مزج أو مؤثر خاص لرؤيته قبل أن يأخذ مكانه فىالفيلم. وهناك أيضا الكثير من العمل في تعريف كادرات بدايات ونهايات اللقطات ، عندما تضاف أو تحذف بعض منها للحصول على قطع سليم . كما وأنهم يقومون بكتابة علامات فى بداية شريط كل بوبينة وفى آخرها ، وترتيب كل ذلك لكي يسهل على المونتير الدخول إلى أي من هذه العناصر عند الحاجة. ويمكن عمل عرض للمشاهد التي تم مونتاجها، وقد يطلب المخرج من المونتير تغييرات أخرى. وتستمر هذه العملية الدائرة بين المخرج والمونتير حتى تكتمل الأشرطة النهائية، وينتهي المونتير من مونتاج النسخة النهائية the final cut.
مونتير النيجاتيف Nigative Cutterمونتير النيجاتيف هو الذى يقوم بعمل المونتاج النهائي والأخير للفيلم . فبمجرد أن يتم الانتهاء من مونتاج نسخة العمل، ترسل إلى مونتير النيجاتيف. ليقوم بتنفيذ نفس القطعات التي نفذها المونتير على نسخة العمل، أعتمادا على أرقام الحافة المطبوعة عليها ولكن هذه المرة على النيجاتيف الأصلي للفيلم ، لينتج في النهاية نسخة نيجاتيف مطابقة تماما لنسخة العمل. وهى عملية دقيقة و خطيرة للغاية، حيث أن مونتير النيجاتيف يتعامل مع شريط الكاميرا الأصلي. وأي خطأ يحدث في هذه المرحلة لا يمكن إصلاحه. وفى النهاية ترسل هذه الأشرطة إلى المعمل لطبع النسخة الأولى من الفيلم answer print.
مسئول المؤثرات البصرية Visual Effects Producerيشرف مسئول المؤثرات البصرية بالتعاون مع المخرج ومدير التصوير على وضع خطة للمؤثرات البصرية في الفيلم ككل. فيتم كتابة ملحوظة على كل مشهد يحتاج إلى مؤثر بصري، ووصفه وصفا كاملا بقدر الإمكان. ويمكن أن تكون المؤثرات ضرورية وأساسية في مشاهد مثل شخص يتعلق بحافة شديدة الانحدار لجبل شاهق الارتفاع وعلى وشك السقوط. وهذا المؤثر يمكن الحصول عليه بتصوير العنصرين كل على حدة. أولا يتم تصوير الممثل على خلفية زرقاء وهو يؤدي الحركات التي يطلبها منه المخرج، ثم يصور العنصر الثاني : الجرف الشاهق، بدون الممثل. ويتم فصل اللون الأزرق من حول الممثل، وتركيب صورته على الخلفية الجديدة، ألا وهو الجرف الشاهق. وعندما يتم التخطيط الجيد والتنفيذ الدقيق لكل من العنصرين، فإن المتفرجين سوف يقتنعون بأن بطلهم المفضل معلق على حافة الجبل وعلى وشك السقوط فعلا .
مازج الصوت Sound Mixerيعمل مهندس الصوت بالتعاون مع كل من المخرج والمونتير، ولابد أن يكونوا قادرين جميعا على ترجمة الوصف البصري إلى مدرك صوتي. .وتتضمن مسئوليات مهندس الصوت القائم بهذه العملية: مزج الحوار، والموسيقى، والمؤثرات الصوتية، وخلق الجو المناسب، مثل إضافة صدى، أو تكرار الكلمة لتوفير إحساس جديد بالمشهد. ويستخدم في هذه المرحلة عددا واسع التنوع من المعدات. وبشكل عام فإن عملية أخذ الأصوات وتغييرها بطريقة ما تعرف باسم عملية "تحسين الصوت sweetening"، وذلك لأنه قبل هذه المرحلة تم تسجيل كل عناصر الصوت DRY. فصوت الممثل في غرفة مزدحمة سوف يختلف تماما عن نفس الصوت في مخزن فارغ، ورغم أن صوت الممثل يمكن تسجيله بدون مؤثرات المكان، فإن مهندس الصوت سوف يضيف المؤثر المناسب للصوت المحيط. والواقع أنه لا يوجد ما يضايق المتفرج أكثر من أن يرى صورة لشخص يتكلم مع آخر في التليفون ويسمع الصوتين بنفس المستوى من الوضوح. والأكثر إقناعا أن يبدو أحد الصوتين قادما عبر خط تليفوني. فلابد أن يبدو أقل مستوى وأبعد مسافة، لأن هذا هو ما يتوقع عقل المتفرج أن يسمعه.
ومهندس الصوت مسئول أيضا عن تسجيل أي حوار إضافي. وهذا يحدث عندما يكون تسجيل أحد أسطر الحوار سيئا بسبب ما في الموقع من ضوضاء زائدة. وتسمى عملية إضافة حوار بديل ADR" or additional Dialogue replacement " ، وهى تتم عن طريق إعادة عرض المشهد المطلوب بينما يقوم الممثل بالقاء الحوار بما يتناسب مع التوقيت وطريقة إخراج الألفاظ الظاهرة في الصورة.
مسئول المؤثرات الصوتية Production Sound Effectsيعمل مسئول المؤثرات الصوتية مع مونتيرالصوت , وهو يقوم بخلق كثيرا من المؤثرات الصوتية التي يتطلبها الفيلم والتى لم يستطع مهندس الصوت تسجيلها أثناء التصوير، مثل خطوات الأقدام التي تسير إلى الباب ، شخللة المفاتيح ، فتح الباب. ويجب أن يكون لدى هذا الفنان حاسة بالتوقيت الذي يتطابق مع الحركة الموجودة على الشاشة. وتسجل هذه المؤثرات الصوتية الجديدة بحرص ثم توضع بدقة في تزامن مع الصورة أثناء المزج النهائي.ويتم القيام بتسجيل المؤثرات الصوتية فى قاعة للتسجيل مختصة بذلك ، وهى مليئة بأنواع مختلفة من عينات الحجارة والأتربة، مثل الأسمنت، والحصى والرمل، كل منها يستخدم لعمل أصوات معينة.
كل هذه العناصر الصوتية تجمع وتمزج في النهاية وتسجل على شريط صوت واحد عن طريق جهاز مزج الصوت Sound Mixer, ويمكن أن يكون هناك عدد كبير من هذه المسارات الصوتية للفيلم الواحد .
مشرف العناوين Titles Supervisorهو المسئول عن إنتاج العناوين الرئيسية فى بداية الفيلم وكذا قائمة العناوين الأخيرة . وهو يعمل بالتعاون مع المخرج والمشرف على المؤثرات البصرية. ويتضمن عمله الإشراف على تصميم العناوين وإبداع المؤثرات البصرية الخاصة بها. ويمكن أن تكون العناوين بسيطة للغاية كبطاقات ثابتة أسود وأبيض وتتدرج إلى الرسوم المتحركة المعقدة التركيب المنفذة بالكمبيوتر.
التعاون فى صناعة الفيلم :طوال مرحلة انتاج الفيلم لابد أن يقوم المخرج بتوصيل فكرة ما إلى مساعديه وكل العاملين معه ، والذى قد يصل عددهم الى المئات. فالسينما فن يقوم على التعاون، ولابد من تضافر الجهود لإبداع فيلم واحد. وصناعة الفيلم هي فن يقوم على الاتصال، والإبداع البصري، والتنظيم. . وأي تردد أو خطأ نتيجة فشل الاتصال يمكن أن يرفع من ميزانية الفيلم.
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t324.html#ixzz2MwxvmXYA
فريق مرحلة الأنتاج Production
فريق مرحلة الأنتاج Production
مدير
التصوير Director of Photographyتمثل علاقة المخرج بمدير التصوير أهمية
خاصة أثناء إنتاج الفيلم . لأن لمدير تصوير الفيلم دورا في غاية الأهمية من
خلال مسؤوليته عن الإضاءة ، وتكوين الصورة أثناء عملية التصوير. كما أنه
يتحكم بدرجة كبيرة في تصميم الموقع ، وبالتالى في تصميم الصورة المرئية
النهائية للفيلم . أى أنه يقوم بتقديم تفسير بصري من الصور المتحركة للصفحة
المكتوبة ولرؤية المخرج. فتقنية الإضاءة والكاميرا تجتمعان لرواية قصة
مؤلفة من الصور. وتقع في دائرة مسئولياته اختيار نوع نيجاتيف الفيلم،
ومعدات الإضاءة، وعدسات الكاميرا. وتفيد الإضاءة في وضع الحالة العاطفية،
وتطور الشخصيات، وإخفاء أو إظهار تفاصيل معينة بغرض جذب المتفرجين إلى
القصة. وموافقة مدير التصوير ضرورية على الديكور، والأكسسوارات , والملابس ،
والشعر، والماكياج، وهو يعمل بالتعاون مع المصور Camera operator, وعامل
الإضاءة gaffer، وعامل الكاميرا key grip .مساعد المصور Key Gripمساعد المصور هو المسئول عن تنفيذ حركات الكاميرا أثناء التصوير بناء على قرار المخرج ومدير التصوير، ومن مهامه الضرورية أن يقوم بتسهيل أو تنفيذ حركات الكاميرا على حاملة الكاميرا dolly، أو ذراع الكاميرا boom ، أو الرافعة crane , أو الشاريو Tracking. وبالتالي فهو يعمل على عدد من المعدات الكثيرة والمتنوعة.
عامل الإضاءة Gafferعامل الأضاءة مسئول أمام مدير التصوير في كل ما يختص بالإضاءة فهو المسئول عن عمل قائمة بكل معدات الإضاءة المطلوبة فى تصوير الفيلم , ومسئول أيضا عن الصيانة، واختيار المعدات الكهربائية. وتركيب الضوء في مكانه وضبط مستواه أثناء التصوير وكل ذلك تحت إشراف مدير التصوير.
وما أن يتم تحميض الفيلم وطباعته، فإن الأشرطة المطبوعة الناتجة تعتبر نسخة عمل work print , كما يتم نقل صوت اللقطات المختارة فقط من شرائط الربع بوصة التى تم تسجيلها أثناء التصوير الى شرائط ماجنتيك 35 ملى . ويتم تجميع صورة وصوت لقطات كل مشهد بما فيها مرات الأعادة الخاصة بكل لقطة ، حتى يمكن للمخرج، والمنتج، ومدير التصوير، والمونتير، أن يشاهدوها فى عرض خاص , ويمكن أن يحضر آخرون هذا العرض بشرط أن يسمح المخرج بذلك. وفي هذا العرض تسجل ملاحظات حول التمثيل، ومدى جودة الصورة والصوت، وأي مرات التصوير يفضل استخدامها في المونتاج.
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg/
-----------------------------------
سلسلة الدروس
سلسلة دروس الأخراج التلفزيوني منهج كامل
الفروق الأساسية بين منهجي الفيلم الروائي والتسجيلي
نشأت الفلم القصير :: الرحلات :: الوثائقية
المخرج والمكان
المخرج والزمن
المخرج والتأثير على المشاهد :: التوقع :: التشويق :: الرعب
المخرج وتوجيه انتباه المتفرج
المخرج والممثل :: أختيار وتوجيه الممثل
المخرج وسائل الانتقال :: المشاهد :: اللقطات
المخرج وتوجيه الكاميرا الواحدة
قواعد الإخراج :: Working Practices
المخرج وقواعد الحرفة :: Craft of directing
التكوين السينمائي الجيد :: Composition
التغطية : لقطة رئيسية كبيرة Master Wide-Angle Shot بلقطات أكثر قرباً من عدة زوايا
الحفاظ على التتابع في الإخراج :: continuity
عدسات الكاميرا والإخراج :: Lenses
حركة الكاميرا والإخراج :: Movement
الإخراج :: أحجام ولقطات الزوايا
المخرج وقواعد اللغة
فريق مرحلة ما بعد الإنتاج Postproduction
فريق مرحلة الأنتاج Production
فريق مرحلة ما قبل الإنتاج Preproduction
المخرج السينمائى والتليفزيونى :: فرف ::
طبقات شريط الفيلم والفيديو
الكادر السينمائي والتليفزيوني
الصور الثابتة تتحرك فى السينما والتليفزيون
طبيعة الصورة السينمائية والتليفزيونية
طبيعة فن السينما والتليفزيون :: الفصل الأول 2
منهج مادة الأخراج السينمائي :: الفصل الأول
المخرج والسيناريو
الفروق الأساسية بين منهجي الفيلم الروائي والتسجيلي
نشأت الفلم القصير :: الرحلات :: الوثائقية
المخرج والمكان
المخرج والزمن
المخرج والتأثير على المشاهد :: التوقع :: التشويق :: الرعب
المخرج وتوجيه انتباه المتفرج
المخرج والممثل :: أختيار وتوجيه الممثل
المخرج وسائل الانتقال :: المشاهد :: اللقطات
المخرج وتوجيه الكاميرا الواحدة
قواعد الإخراج :: Working Practices
المخرج وقواعد الحرفة :: Craft of directing
التكوين السينمائي الجيد :: Composition
التغطية : لقطة رئيسية كبيرة Master Wide-Angle Shot بلقطات أكثر قرباً من عدة زوايا
الحفاظ على التتابع في الإخراج :: continuity
عدسات الكاميرا والإخراج :: Lenses
حركة الكاميرا والإخراج :: Movement
الإخراج :: أحجام ولقطات الزوايا
المخرج وقواعد اللغة
فريق مرحلة ما بعد الإنتاج Postproduction
فريق مرحلة الأنتاج Production
فريق مرحلة ما قبل الإنتاج Preproduction
المخرج السينمائى والتليفزيونى :: فرف ::
طبقات شريط الفيلم والفيديو
الكادر السينمائي والتليفزيوني
الصور الثابتة تتحرك فى السينما والتليفزيون
طبيعة الصورة السينمائية والتليفزيونية
طبيعة فن السينما والتليفزيون :: الفصل الأول 2
منهج مادة الأخراج السينمائي :: الفصل الأول
المخرج والسيناريو
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t323.html#ixzz2Mwy2QcBj
فريق مرحلة ما قبل الإنتاج Preproduction
مقدمة
يعتبر الشكل الفني للسينما في حد ذاته أداة لتوصيل رسالة، باستخدام
الصور، والحركة، والألوان، والصوت، والموسيقى، والكلمة المنطوقة. والسينما
فن يقوم على التعاون بين المخرج والعاملين الذين تقوم هذه الصناعة على
أكتافهم، وحتى يكتمل الفيلم ينبغي أن يقوم كل منهم بالتواصل مع الآخرين .
فالكل له رؤيته الخاصة للفيلم وما يجب أن يكون عليه في النهاية، ولابد أن
يتم التواصل بين زوايا الرؤية المختلفة.
وتتكون عملية صناعة الفيلم من ثلاث مراحل رئيسية: مرحلة ما قبل الإنتاج (أو ماقبل التصوير) Preproduction ، ومرحلة الإنتاج (أو مرحلة التصوير) Production، ومرحلة ما بعد التصوير(أو مرحلة المونتاج) Postproduction. وفي كل مرحلة من هذه المراحل يتعاون كثير من البشر يبدعون، ويشكلون، وينتجون العناصر التي سوف يتكون منها الفيلم في النهاية.
كاتب السيناريو The Screenwriterكاتب السيناريو هو الذي يعمل علي النص، وأحياناً يكون هو نفسه مؤلفه. وعمله هو وضع الكلمات علي الورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح وكذلك تحديد البناء القصصي والتيمات.وغالبا ما يشاركه المخرج العمل فى هذه المرحلة .وغالبا مايستخدم كاتب السيناريو برنامج الكلمات word processor فى الكتابة ، وهو ما يساعده في تغيير ما يراه في أي وقت. وما يمكنه من حفظ مسودات عديدة من السيناريو ومراجعتها فى أى وقت. والمنتج الرئيسي لعملية صناعة الفيلم هو هذه الصفحات المطبوعة التي سوف تنسخ وتوزع على الأقسام المختلفة.
تقسيم السيناريو Script Breakdownتحسب أيام تصوير الفيلم بناء على عدد الصفحات التي سوف يتم تصويرها كل يوم، فمثلا , في اليوم 14 سيتم الانتهاء من تصوير 5 صفحات. ويقوم مساعد المخرج الأول بعمل قائمة لكل مشهد من مشاهد السيناريو، تتضمن أسماء الممثلين، والكومبارس، والإكسسوار، والمواقع. كما يشار إلى ما إذا كان المشهد داخليا أو خارجيا، ليلا أو نهارا. وهذه المعلومات تساعد في تقرير ميزانية الفيلم، وجدولة مواعيد التصوير. وترسل هذه القوائم الى الأقسام المختلفة لمعرفة متطلبات الملابس ، والشعر، والماكياج، والإكسسوار، ومواقع التصوير، حتى تكون كل العناصر متواجدة أثناء التصوير على أساس هذا التقسيم.
تقدير الميزانية Budgetingيغطي تقدير الميزانية تكلفة الفيلم بالكامل. ويقوم مدير الأنتاج بحساب كلا من التكاليف المرتفعة التي تتخطى الحدود, above-the-line، والتكاليف العادية below-the-line. وعادة تكون التكاليف المرتفعة هي أجور المخرج، والممثلين الأوائل، وبعض مديري التصوير، وبعض المونتيرين. ومنذ الانتهاء من تقطيع السيناريو يمكن استعراض كل مشهد، ووضع الملاحظات حول العناصر المطلوبة، كما يتخذ قرار حول نوع طاقم التصوير المطلوب، وهكذا.
وتحسب التكاليف الإجمالية بناء على تقسيمها إلى عدة مجموعات، مثل مجموعة تكاليف الكاميرا والإضاءة، على أساس الإيجار الأسبوعي أو على أساس أجر القيام بكل عملية منفصلة. كما تحسب مجموعة أجور طاقم العمال على أساس الأجر بالساعة أو باليوم مع حساب ساعات العمل الإضافية. وتقسم الميزانية إلى ثلاثة أقسام تخص مراحل العمل الثلاث وهى : 1- مرحلة الإنتاج،2- ومرحلة التصوير،3- ومرحلة المونتاج .
جدولة مواعيد التصوير Schedulingوهذه الخطوة يقوم بها أيضا المساعد الأول للمخرج ، وهي أن يأخذ أوراق السيناريو المقسم ، ويقوم بجدولة الفيلم. وتحدد الجدولة على أساس الوقت المتاح لدى الممثل الرئيسي. فإذا كان للفيلم عددا من الممثلين مرتفعي الأجر، فإن تصويرهم ينبغي أن يكون متقاربا بقدر الإمكان لتجنب أية مصاريف إضافية.
ويعتمد اختيار المواقع على نوع المشهد: داخلي أو خارجي؛ وزمنه: ليلا أو نهارا. ويضع مساعد المخرج في اعتباره أثناء جدولة المواعيد خططا بديلة في حالة تغير الجو أو تغيب أحد الممثلين الأوائل بسبب مرض أو غيره. ومهما كانت الصعوبات التي يمكن أن تقابل التنفيذ، فإن الجدول ينبغي أن يستمر. فأي تأخير أو أيام ضائعة سوف تكلف الإنتاج مئات الآلاف من الجنيهات.
اختيار الممثلين Castingيقوم المخرج بإختيار الممثلين الأوائل للفيلم , ثم يقرر أوصاف الشخصيات التي يرغبها للأدوارالأخرى: الطراز، الشكل، والسن. عندها يقوم مساعد المخرج بإستدعاء الممثلين والممثلات. ويطلب من كل منهم صورة وملخص للسيرة الذاتية، وهذه الوثائق تمثل بالنسبة له قاعدة بياناته، وعندما يختار مع المخرج الممثلين الذين يرى أنهم يناسبون الوصف العام المطلوب، فإنهم يستدعون لعمل اختبار تصوير, حيث يتم تصويرهم عادة بالفيديو. وبعد الانتهاء من الاختيار النهائي يمكن عمل اختبارات حقيقية على الفيلم نفسه.
مهندس الديكور Set Decorator
مهندس الديكور هو المسئول عن تصميم ديكورات الفيلم ، كما هو مبين في السيناريو.أى أنه المسئول عن تصميم المناظر التى سيتم فيها التصوير , وعن نوع العناصر البنائية المستخدمة لخلق وبناء هذه المناظر. وهو يعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مدير التصوير للتأكد من أن أجزاء المناظر التي ينفذها مطلوبة وسوف تستخدم، وذلك بناء على خطط حدود الحركة التي يضعها المخرج لكل ممثل، وبناء على معرفة أجزاء المنظر التي ستكون مضاءة ويتم تصويرها.
منسق الأكسسوارProperty Masterمنسق الأكسسوارهو المسئول عن أية إكسسوارات يستخدمها الممثلون.وهو يعمل بالتعاون مع مهندس الديكور وتحت إشراف المخرج , فعليه أن يقوم بفحص مشاهد السيناريو واختيار الإكسسوارات المطلوبة لكل مشهد، وعمل ميزانية لها، وأخيرا أن يحضرها، ويحافظ عليها طوال فترة التصوير وهو مسئول عن تسليمها لكل ممثل.وهو المسئول أيضا عن المظهر البصري للفيلم من خلال استخدام الأثاث، والسجاد، والمفروشات، ومختلف القطع الفنية التي يمكن أن تكون لدى الشخصية. وكل هذه العناصر تساعد في تشكيل جوانب الشخصية، وتخلق خلفية معلوماتية قد تحتاج إلى الكثير من الوقت في روايتها بالكلمات أو المواقف. فمثلا، حركة بان pan بالكاميرا تمر عبر مجموعة من التذكارات: صور لفريق الكرة بالمدرسة الثانوية، وجوائز وكئوس رياضية، تنقل إلى المتفرج لحظيا أنه أمام شخصية بطل رياضي.
ومن المهم التمييز بين العناصر التي تعتبر ضمن المنظر لأنها تنتمي إلى المنظر، والعناصر التي تعتبر إكسسوارا لأنها تنتمي إلى الممثل، فالعناصر المذكورة للبطل الرياضي هي من عناصر المنظر، فإذا أمسك أحد الممثلين كأسا من ضمن التذكارات وقذف به إلى الجدار، أصبح هذا الكأس ضمن الإكسسوار.
مصمم الملابس Costume Designerمصمم الملابس هو المسئول عن تصميم ملابس الممثلين وعن إجراء بحث حول نوع الملابس وما يتصل بها من إكسسوار مثل القفازات والمجوهرات. وهويعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مهندس الديكور ومنسق الأكسسوار لتقرير الأزياء والإكسسوارات التي تتناسب مع الفترة التاريخية التي يدور حولها الفيلم. فليس هناك ما يضايق المتفرج أكثر من أن يذهب إلى السينما ليجد موضة أو نوعا من الإكسسوار لم يكن مستخدما في وقت الفيلم. ورغم أن المتفرج ربما لا يكون على دراية بطبيعة الخطأ بالضبط، إلا أن الرسالة البصرية سوف تضطرب، وتسبب التساؤل عن مدى صدق ما يراه. ومصمم الأزياء يستخدم الكتالوجات، والأفلام القديمة، وأشرطة الأخبار القديمة ليبحث منظر وملمس الأزياء والإكسسوارات. كما يشرف على صناعة كل الأزياء، وعلى أن تكون ملائمة للممثل أو الممثلة، كما يشرف على تأجير ما قد يكون مطلوبا تأجيره طوال فترة التصوير.
الماكيير
Makeup Artistالماكيير هو المسئول عن بحث وتصميم الماكياج للممثلين
الأوائل والكومبارس، وهو يعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مصمم الملابس
ليكون الماكياج متناسبا معها. واعتمادا على نوع الماكياج المطلوب للشخصية،
يجرى البحث لتحقيق التشابه التام بين الممثلين والناس في فترة زمنية معينة.
فالممثل يستخدم الإكسسوارات، والأزياء، والماكياج ليتمكن من تقمص دوره
وتمثيله بصدق. وأي تغير عما يتوقعه المتفرج سوف يؤدي إلى إدراك أن هناك خطأ
في العمل المقدم. ويعمل الماكيير أيضا بالتعاون مع مدير التصوير لتقرير
المتطلبات التصويرية بالنسبة للماكياج.
ويعد
الماكيير جدولا بالماكياج، ويتعاون مع العاملين معه من المساعدين. ومع
الكوافير، الذي يجب أن يبحث أيضا الطرز المناسبة لتسريحات الشعر في الفترة
التاريخية بالنسبة لكل مشهد وكل شخصية، وربما يكون عليه أن يعني بالشعر
المستعار والمحافظة على تسريحات الشعر بين اللقطات.
رسام السيناريو Storyboard Illustratorيستعمل كثير من المخرجين رسوما معقدة للسيناريو لعمل خطة بصرية لكيفية تغطية مشهد من المشاهد , وهو ما يطلق عليه السيناريو المرسوم، حيث يقوم رسام السيناريو وبالتعاون مع المخرج برسم تصوربصري تفصيلى للمشهد بكامله كما خطط المخرج له. وفي هذه الرسوم تظهر تفاصيل معقدة ودقيقة لوضع الكاميرا، والعدسات، والحركة، والتى من الممكن أن تكون ذات مساعدة عظيمة في مرحلتي التصوير والمونتاج. وهناك أمثلة كثيرة قام فيها المخرج باستخدام سيناريو مرسوم على مستوى شديد الدقة والتفاصيل لمشاهد معينة في الفيلم. وأشهر المخرجين الذين استخدموا السيناريو المرسوم هو ألفريد هتشكوك، وتدور كتب عديدة حول هذا الفنان وتظهر كيف كان يستخدم السيناريو المرسوم في المشاهد الشهيرة جدا من أفلامه مثل مشهد طائرة رش المحاصيل وهي تطارد البطل في North by Northwest, 1959 , ومشهد الحمام في Psycho, 1960، وفي السينما العربية كان شادي عبد السلام من أشهر من استخدموا السيناريو المرسوم خاصة في فيلمه الروائي الشهير المومياء.
ولكي يتم إبداع رسوم السيناريو التفصيلية، فإن الرسام لابد أن يكون على معرفة تامة وتفصيلية بأوصاف اللقطة، والتتابع، وزوايا الكاميرا. وهو يعمل بالتعاون مع المخرج لكي يتوصلا إلى الفكرة، وحركة الكاميرا، أو الزوايا المختلفة للكاميرا التي سوف تستخدم للمشهد قبل تصويره. ويمكن أن يقدم السيناريو المرسوم فكرة عن سرعة المشهد، وإشارة للمونتاج المطلوب. وأحيانا يستعمل مدير الإنتاج السيناريو المرسوم لتقطيع السيناريو، وقد يستخدمه مدير التصوير لعمل تقسيمات أخرى للقطات، وإعداد الإضاءة , وزوايا الكاميرا.
وعندما تكون المؤثرات البصرية والخاصة مطلوبة للمشهد، يصبح السيناريو المرسوم ضرورة لا مناص منها بالنسبة للأقسام التي ستنفذ هذه المؤثرات. فالتخطيط الدقيق لكيفية استخدام العناصر والمؤثرات البصرية في الشكل النهائي للقطة بعد التجميع يبدأ برسوم تفصيلية للسيناريو. وبدون المعرفة الدقيقة لما يجب أن تكون عليه مكونات الحركة الحية للقطات المركبة، وبدون فهم العلاقة بين هذه العناصر ولقطة المؤثر البصري، يمكن أن يضيع الكثير من الوقت والمال في إصلاح ما كان يمكن تحقيقه بسهولة أثناء مرحلة التصوير.
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg/
وتتكون عملية صناعة الفيلم من ثلاث مراحل رئيسية: مرحلة ما قبل الإنتاج (أو ماقبل التصوير) Preproduction ، ومرحلة الإنتاج (أو مرحلة التصوير) Production، ومرحلة ما بعد التصوير(أو مرحلة المونتاج) Postproduction. وفي كل مرحلة من هذه المراحل يتعاون كثير من البشر يبدعون، ويشكلون، وينتجون العناصر التي سوف يتكون منها الفيلم في النهاية.
كاتب السيناريو The Screenwriterكاتب السيناريو هو الذي يعمل علي النص، وأحياناً يكون هو نفسه مؤلفه. وعمله هو وضع الكلمات علي الورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح وكذلك تحديد البناء القصصي والتيمات.وغالبا ما يشاركه المخرج العمل فى هذه المرحلة .وغالبا مايستخدم كاتب السيناريو برنامج الكلمات word processor فى الكتابة ، وهو ما يساعده في تغيير ما يراه في أي وقت. وما يمكنه من حفظ مسودات عديدة من السيناريو ومراجعتها فى أى وقت. والمنتج الرئيسي لعملية صناعة الفيلم هو هذه الصفحات المطبوعة التي سوف تنسخ وتوزع على الأقسام المختلفة.
تقسيم السيناريو Script Breakdownتحسب أيام تصوير الفيلم بناء على عدد الصفحات التي سوف يتم تصويرها كل يوم، فمثلا , في اليوم 14 سيتم الانتهاء من تصوير 5 صفحات. ويقوم مساعد المخرج الأول بعمل قائمة لكل مشهد من مشاهد السيناريو، تتضمن أسماء الممثلين، والكومبارس، والإكسسوار، والمواقع. كما يشار إلى ما إذا كان المشهد داخليا أو خارجيا، ليلا أو نهارا. وهذه المعلومات تساعد في تقرير ميزانية الفيلم، وجدولة مواعيد التصوير. وترسل هذه القوائم الى الأقسام المختلفة لمعرفة متطلبات الملابس ، والشعر، والماكياج، والإكسسوار، ومواقع التصوير، حتى تكون كل العناصر متواجدة أثناء التصوير على أساس هذا التقسيم.
تقدير الميزانية Budgetingيغطي تقدير الميزانية تكلفة الفيلم بالكامل. ويقوم مدير الأنتاج بحساب كلا من التكاليف المرتفعة التي تتخطى الحدود, above-the-line، والتكاليف العادية below-the-line. وعادة تكون التكاليف المرتفعة هي أجور المخرج، والممثلين الأوائل، وبعض مديري التصوير، وبعض المونتيرين. ومنذ الانتهاء من تقطيع السيناريو يمكن استعراض كل مشهد، ووضع الملاحظات حول العناصر المطلوبة، كما يتخذ قرار حول نوع طاقم التصوير المطلوب، وهكذا.
وتحسب التكاليف الإجمالية بناء على تقسيمها إلى عدة مجموعات، مثل مجموعة تكاليف الكاميرا والإضاءة، على أساس الإيجار الأسبوعي أو على أساس أجر القيام بكل عملية منفصلة. كما تحسب مجموعة أجور طاقم العمال على أساس الأجر بالساعة أو باليوم مع حساب ساعات العمل الإضافية. وتقسم الميزانية إلى ثلاثة أقسام تخص مراحل العمل الثلاث وهى : 1- مرحلة الإنتاج،2- ومرحلة التصوير،3- ومرحلة المونتاج .
جدولة مواعيد التصوير Schedulingوهذه الخطوة يقوم بها أيضا المساعد الأول للمخرج ، وهي أن يأخذ أوراق السيناريو المقسم ، ويقوم بجدولة الفيلم. وتحدد الجدولة على أساس الوقت المتاح لدى الممثل الرئيسي. فإذا كان للفيلم عددا من الممثلين مرتفعي الأجر، فإن تصويرهم ينبغي أن يكون متقاربا بقدر الإمكان لتجنب أية مصاريف إضافية.
ويعتمد اختيار المواقع على نوع المشهد: داخلي أو خارجي؛ وزمنه: ليلا أو نهارا. ويضع مساعد المخرج في اعتباره أثناء جدولة المواعيد خططا بديلة في حالة تغير الجو أو تغيب أحد الممثلين الأوائل بسبب مرض أو غيره. ومهما كانت الصعوبات التي يمكن أن تقابل التنفيذ، فإن الجدول ينبغي أن يستمر. فأي تأخير أو أيام ضائعة سوف تكلف الإنتاج مئات الآلاف من الجنيهات.
اختيار الممثلين Castingيقوم المخرج بإختيار الممثلين الأوائل للفيلم , ثم يقرر أوصاف الشخصيات التي يرغبها للأدوارالأخرى: الطراز، الشكل، والسن. عندها يقوم مساعد المخرج بإستدعاء الممثلين والممثلات. ويطلب من كل منهم صورة وملخص للسيرة الذاتية، وهذه الوثائق تمثل بالنسبة له قاعدة بياناته، وعندما يختار مع المخرج الممثلين الذين يرى أنهم يناسبون الوصف العام المطلوب، فإنهم يستدعون لعمل اختبار تصوير, حيث يتم تصويرهم عادة بالفيديو. وبعد الانتهاء من الاختيار النهائي يمكن عمل اختبارات حقيقية على الفيلم نفسه.
مهندس الديكور Set Decorator
مهندس الديكور هو المسئول عن تصميم ديكورات الفيلم ، كما هو مبين في السيناريو.أى أنه المسئول عن تصميم المناظر التى سيتم فيها التصوير , وعن نوع العناصر البنائية المستخدمة لخلق وبناء هذه المناظر. وهو يعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مدير التصوير للتأكد من أن أجزاء المناظر التي ينفذها مطلوبة وسوف تستخدم، وذلك بناء على خطط حدود الحركة التي يضعها المخرج لكل ممثل، وبناء على معرفة أجزاء المنظر التي ستكون مضاءة ويتم تصويرها.
منسق الأكسسوارProperty Masterمنسق الأكسسوارهو المسئول عن أية إكسسوارات يستخدمها الممثلون.وهو يعمل بالتعاون مع مهندس الديكور وتحت إشراف المخرج , فعليه أن يقوم بفحص مشاهد السيناريو واختيار الإكسسوارات المطلوبة لكل مشهد، وعمل ميزانية لها، وأخيرا أن يحضرها، ويحافظ عليها طوال فترة التصوير وهو مسئول عن تسليمها لكل ممثل.وهو المسئول أيضا عن المظهر البصري للفيلم من خلال استخدام الأثاث، والسجاد، والمفروشات، ومختلف القطع الفنية التي يمكن أن تكون لدى الشخصية. وكل هذه العناصر تساعد في تشكيل جوانب الشخصية، وتخلق خلفية معلوماتية قد تحتاج إلى الكثير من الوقت في روايتها بالكلمات أو المواقف. فمثلا، حركة بان pan بالكاميرا تمر عبر مجموعة من التذكارات: صور لفريق الكرة بالمدرسة الثانوية، وجوائز وكئوس رياضية، تنقل إلى المتفرج لحظيا أنه أمام شخصية بطل رياضي.
ومن المهم التمييز بين العناصر التي تعتبر ضمن المنظر لأنها تنتمي إلى المنظر، والعناصر التي تعتبر إكسسوارا لأنها تنتمي إلى الممثل، فالعناصر المذكورة للبطل الرياضي هي من عناصر المنظر، فإذا أمسك أحد الممثلين كأسا من ضمن التذكارات وقذف به إلى الجدار، أصبح هذا الكأس ضمن الإكسسوار.
مصمم الملابس Costume Designerمصمم الملابس هو المسئول عن تصميم ملابس الممثلين وعن إجراء بحث حول نوع الملابس وما يتصل بها من إكسسوار مثل القفازات والمجوهرات. وهويعمل تحت إشراف المخرج وبالتعاون مع مهندس الديكور ومنسق الأكسسوار لتقرير الأزياء والإكسسوارات التي تتناسب مع الفترة التاريخية التي يدور حولها الفيلم. فليس هناك ما يضايق المتفرج أكثر من أن يذهب إلى السينما ليجد موضة أو نوعا من الإكسسوار لم يكن مستخدما في وقت الفيلم. ورغم أن المتفرج ربما لا يكون على دراية بطبيعة الخطأ بالضبط، إلا أن الرسالة البصرية سوف تضطرب، وتسبب التساؤل عن مدى صدق ما يراه. ومصمم الأزياء يستخدم الكتالوجات، والأفلام القديمة، وأشرطة الأخبار القديمة ليبحث منظر وملمس الأزياء والإكسسوارات. كما يشرف على صناعة كل الأزياء، وعلى أن تكون ملائمة للممثل أو الممثلة، كما يشرف على تأجير ما قد يكون مطلوبا تأجيره طوال فترة التصوير.
رسام السيناريو Storyboard Illustratorيستعمل كثير من المخرجين رسوما معقدة للسيناريو لعمل خطة بصرية لكيفية تغطية مشهد من المشاهد , وهو ما يطلق عليه السيناريو المرسوم، حيث يقوم رسام السيناريو وبالتعاون مع المخرج برسم تصوربصري تفصيلى للمشهد بكامله كما خطط المخرج له. وفي هذه الرسوم تظهر تفاصيل معقدة ودقيقة لوضع الكاميرا، والعدسات، والحركة، والتى من الممكن أن تكون ذات مساعدة عظيمة في مرحلتي التصوير والمونتاج. وهناك أمثلة كثيرة قام فيها المخرج باستخدام سيناريو مرسوم على مستوى شديد الدقة والتفاصيل لمشاهد معينة في الفيلم. وأشهر المخرجين الذين استخدموا السيناريو المرسوم هو ألفريد هتشكوك، وتدور كتب عديدة حول هذا الفنان وتظهر كيف كان يستخدم السيناريو المرسوم في المشاهد الشهيرة جدا من أفلامه مثل مشهد طائرة رش المحاصيل وهي تطارد البطل في North by Northwest, 1959 , ومشهد الحمام في Psycho, 1960، وفي السينما العربية كان شادي عبد السلام من أشهر من استخدموا السيناريو المرسوم خاصة في فيلمه الروائي الشهير المومياء.
ولكي يتم إبداع رسوم السيناريو التفصيلية، فإن الرسام لابد أن يكون على معرفة تامة وتفصيلية بأوصاف اللقطة، والتتابع، وزوايا الكاميرا. وهو يعمل بالتعاون مع المخرج لكي يتوصلا إلى الفكرة، وحركة الكاميرا، أو الزوايا المختلفة للكاميرا التي سوف تستخدم للمشهد قبل تصويره. ويمكن أن يقدم السيناريو المرسوم فكرة عن سرعة المشهد، وإشارة للمونتاج المطلوب. وأحيانا يستعمل مدير الإنتاج السيناريو المرسوم لتقطيع السيناريو، وقد يستخدمه مدير التصوير لعمل تقسيمات أخرى للقطات، وإعداد الإضاءة , وزوايا الكاميرا.
وعندما تكون المؤثرات البصرية والخاصة مطلوبة للمشهد، يصبح السيناريو المرسوم ضرورة لا مناص منها بالنسبة للأقسام التي ستنفذ هذه المؤثرات. فالتخطيط الدقيق لكيفية استخدام العناصر والمؤثرات البصرية في الشكل النهائي للقطة بعد التجميع يبدأ برسوم تفصيلية للسيناريو. وبدون المعرفة الدقيقة لما يجب أن تكون عليه مكونات الحركة الحية للقطات المركبة، وبدون فهم العلاقة بين هذه العناصر ولقطة المؤثر البصري، يمكن أن يضيع الكثير من الوقت والمال في إصلاح ما كان يمكن تحقيقه بسهولة أثناء مرحلة التصوير.
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg/
الموضوع تم نقله من: http://www.forum.topmaxtech.net/t334.html#ixzz2MwwvyV7U
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق